«Per sapere occorre immaginare»

Georges Didi-Huberman



«I poeti del ‘200 chiamavano «stanza», cioè «dimora capace e ricettacolo», il nucleo essenziale della loro poesia, perché esso custodiva, insieme a tutti gli elementi formali della canzone, quel joi d’amor che essi affidavano come unico oggetto alla poesia. Ma che cos’è quest’oggetto? A quale godimento la poesia dispone la sua «stanza» come «grembo» di tutta l’arte? Su che cosa si richiude così tenacemente il suo trovar1

 

Abbiamo stanze, dunque. Stanze da attraversare con passo ora prudente, ora più svelto, inseguendo o sentendoci seguiti, cercando o scoprendoci cercati. Il ritmo non coincide mai col luogo ma, da sempre compromesso con un incerto qualche cosa, traccia un passaggio, segna. E riempie il luogo di un nostro battito agitato, costringendo a rivelarci come presenza proprio là dove massima sarebbe la volontà di tacere, per meglio sorprendere e catturare quel qualcosa che ci inquieta.

Ricominciano i passi, la caccia che si confonde con la fuga. Una casa, come la Verità, non si può mai dirla tutta, mancano le parole. Mancano le stanze. O meglio: le stanze mancano. E dov’è che vengono a mancare se non proprio lì, nel loro apparente luogo di sosta, nel luogo preposto per l’incontro, su quel klìnē dove la stanza si è disposta per un godimento?

Un klìnē di stoffe sconvolte o appena scostate per lasciare ad intendere che qualcosa vi abita, che l’incontro si è dato, ma sempre altrove, sempre nella stanza di là da venire. Restano reminiscenze. Quel joi d’amor che inseguiamo ci attende sempre oltre l’ultima porta. Ma i suoi segni sono ovunque. Di volta in volta. Di tocco in tocco. E mentre una parola, sfuggita al discorso e alle sue leggi, riecheggia la promessa già da sempre mancata, noi, sedotti e atterriti, sentiamo il segno mortale del desiderio che ci fa Altro.

L’incontro «non può (…) presentarsi come una fusione. Esso appartiene piuttosto (…) alla dimensione della contingenza, di una momentanea sospensione dell’impossibile, che però non lo cancella nell’illusione di una conoscenza dell’altro, di una familiarità che annulla la distanza. La contingenza è qui un toccarsi al limite (…) un contatto che non si traduce mai in afferramento, ma è piuttosto esposizione al bordo invalicabile che segna lo scarto, l’interruzione in cui l’altro si dà»2.

Così, nella stanza di una poesia già perduta tra le calde notti romane, la nostra voce che legge può ancora sorprendere Goethe mentre traccia, con dita nervose e rapite, i suoi versi d’amore sulla schiena nuda della ragazza addormentata lì accanto, misurando su questa lo scandire del ritmo, e dando al contempo forgia di corpo a quella nuda presenza affondata nel sogno. E mentre attendiamo, sul bordo del klìnē, l’accadere di un risveglio che pure sappiamo impossibile – il risveglio cadrà sempre nel fuori di quelle parole, nell’oltre misura, segnando il loro svanire – questo piano inclinato su cui scivolano corpi e parole, intrattenendosi senza confondersi, per poi ricominciare a perdersi, avrà fatto di quel corpo addormentato – e noi con lui - “questo foglio, questo fuoco”. Perché sempre, anche qui, una parola sfuggita alla forma scandita e al bel taglio scivolerà su quel piano inclinato per sorprendere il corpo, in un qualche punto delle sue cuciture, ad essere carne. Ma corpo e Parola non saranno mai svegli insieme.

È questa la casa del klìnē, dove i corpi sono tagliati e ricuciti come stoffe, abiti - abitati – fatti di «scampoli e di pezzi rubati un po’ qua e là»3: è questa la nostra Casa Clinica. Una clinica che non conclude, che non costringe le stanze in un museo dove ogni oggetto esposto segna il trionfo di un metodo, a patto che taccia la sua storia, la sua carezza e il suo graffio. Non cammineremo in un museo di strumenti teorici, dunque, ma ci faremo spettatori e attori nell’immaginario esorbitante di una Wunderkammer, camera delle meraviglie e dell’eccesso, fondo rimosso ed indomabile di ogni volontà ordinatrice in cui l’oggetto esubera assieme al soggetto, intrattenendo con questo un gioco di possesso, seduzione e terrore: il colpo del thauma, il tocco crudele del desiderio.


Scrive Freud che l’Unheimliche «è la situazione che si verifica ogni volta che (…) si manifesta “tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere nascosto, segreto, e che è invece affiorato”»4. Inquietante, spaesante e insaziabile presenza «di un altrui affianco a me e in me, estremità incorporea, che si dà attraverso di me continuamente e dappertutto. Parola che non è niente di ciò che io sono, ma che mi ricompone e ti ricompone, malinteso e interazione che mi sorprendono, mi spossessano, mi inabissano e mi fanno avanzare, folle evidenza»5 che mi trascina attraverso ogni stanza costringendo a rivelarmi, straniero a me stesso, esponendomi a una scena.

 

 

 

 

1 G. Agamben, Stanze, Einaudi, Torino 2011, p. XIII

2 G. Berto, Tra Nancy e Lacan, in Il «c’è» del rapporto sessuale, SE, Milano 2002, p. 73

3 E. Lemoine-Luccioni, Psicoanalisi della moda, Bruno Mondadori, Milano 2002, p. 13. Il brano intero recita: «Un abito non è forse una rapsodia, fatta di scampoli e di pezzi rubati qua e là? Esso è sempre in qualche modo, nella sua fattura, il prodotto di un furto. Così come la tappezzeria dissimula e rivela la scala segreta, l’abito deruba il soggetto».

4 F. Carmagnola, Clinamen, Mimesis, Milano 2012, p. 12

5 J. Kristeva, Storie d’amore, Donzelli, Roma 2012, p. XI