“Le mie emozioni sono i miei demoni. L’intensità…”

L. Bourgeois


Nel film (Cassavetes, 1974), una meravigliosa Gena Rowlands (candidata per questo ruolo al premio Oscar per migliore attrice protagonista) veste i panni di Mabel, la moglie tanto sensuale quanto nervosa del capocantiere italo-americano Nick Longhetti, magistralmente interpretato da Peter Falk. La vicenda prende avvio al tramonto di una giornata come tante altre, in quell’atmosfera intrisa di stanchezza estenuante ed esaltato languore che coglie i lavoratori finalmente liberi di tornare a casa.

 

 


La scena iniziale mostra la squadra di operai di Nick intenta a uscire dall’acqua in cui, immersi fino alla vita, hanno trascorso ore nel fango e sotto il sole. Mentre scompaiono i titoli di testa, la scena successiva vede i personaggi recarsi nel “solito” bar per l’agognata bevuta di rito, la quale però s’interrompe bruscamente a causa di un imprevisto: un grave incidente sopraggiunto al cantiere obbliga gli operai a tornare indietro. L’esplosione di un tubo e il conseguente allagamento del sito degli scavi sono l’efficace e anti-retorico preludio metaforico della violenta rottura dell’ordine che sta per inondare casa Longhetti.Si tratta, avverte Cassavetes - senza bisogno di scomodare didascalie, preferendo lasciare la vita del film in mano all’interazione del cast con il copione - di affrontare la rottura di un argine sotto l’effetto di un’onda di forza eccessiva. A condurre la vicenda nel caos è, si viene a scoprire subito dopo, un desiderio disatteso: Nick deve rompere la promessa fatta alla moglie di trascorrere una serata insieme. Per Mabel, questo cambio di programma provoca una reazione a catena di agit-azioni – un susseguirsi di eccessi di ansia e rabbia che si traducono in un crescendo di agitata e disordinata iperattività - che incrinano irrimediabilmente il suo già fragile equilibrio emotivo e mentale.

Il titolo originale del film, A Woman Under the Influence, vale a mio avviso come carta d’orientamento per una breve riflessione intorno al significato più profondo del malessere che investe la protagonista, un malessere che rappresenta l’autentico fulcro della narrazione di Cassavetes. L’ambiguità dell’espressione contenuta nel titolo, infatti, fa luce sull’enigmatica condotta della moglie di Nick, fornendo l’accesso al suo duplice, quanto finto, volto. To be under the influence of significa innanzitutto subire l’effetto di alcool o droghe, tanto che l’espressione he was under the influence equivale al nostro gergale “aveva alzato il gomito”. Il verbo to influence, tuttavia, amplia lo spettro semantico del termine, il quale può essere utilizzato anche per delineare una situazione di manipolazione o condizionamento di qualcuno da parte di qualcun altro. Sembra perciò sufficiente rispondere alla seguente domanda: da cosa è alterata, oppure: da chi è manipolata, questa donna? In questa forma appare, in prima battuta, il bivio di fronte al quale conduce la pellicola di Cassavetes:essa sembra cioè registrare solo i “sintomi” di Mabel - le sue smorfie e tutte le espressioni fisiche che accompagnano i suoi attacchi d’ira, i suoi impeti di tenerezza, i suoi conati di infantilismo. Ma tutti i segni visibili del disagio di cui soffre Mabel conducono in verità ad una duplice, quanto errata, anamnesi. Detto più semplicemente, Una moglie si profila come una sorta di fenomenologia, coinvolta e coinvolgente, realistica e mai verista, dei sintomi evidenti, e tuttavia, come tenterò di mostrare, inessenziali, del break-down nervoso della signora Longhetti.

 

A questo punto, è consentito “aprire” l’opera di Cassavetes come un ventaglio anamnestico: il regista, senza concessione alcuna a pretenziosi riferimenti psicanalitici e, al contrario, mantenendosi aderente al corpo e alla voce, ovverosia alla drammatica vitalità, del suo personaggio, ne mette in controluce il doloroso “crollo” e gli effetti collaterali sulla comunità che la circonda. In questo senso, – fatta salva la concreta, umile e impavida andatura della mdp cassavetiana -, per rispondere alla domanda relativa alla comprensione dell’effetto, dell’influence, di cui è vittima la moglie di Nick, si deve passare per le diagnosi avanzate dagli altri due personaggi principali della vicenda. Come già anticipato, l’anamnesi si sdoppia e trova nei personaggi del marito e della suocera un convinto – quanto interessato - sostenitore. Per Nick, la moglie è under the influence nel senso che è condizionata dall’esterno, dalla “gente” o meglio dal conformismo di quest’ultima: da una parte, infatti, egli s’impegna a difenderla agli occhi degli “altri” (i colleghi, il resto della famiglia), mentre, dall’altra, è proprio lui a spronare Mabel ad essere “quella che è”, a non cambiare atteggiamento, a rassicurarla della sua normalità. Fatta questa diagnosi, non è strano che nei momenti più delicati del film – all’inizio, la mattina dopo l’incidente, e ai due terzi del film, quando Mabel torna a casa dalla clinica – Nick proponga la sua cura: portare gli “altri” a casa, per mostrare loro che la moglie sta bene, che a casa è tutto a posto. Per la madre di Nick, mutatis mutandis, la nuora è under the influence dell’alcool: Mabel, ai suoi occhi, è pericolosa perché soffre di alcolismo. Per tale motivo, la “mamma” crede fermamente nell’intervento risolutivo del dottore nonché nel ricovero ospedaliero.

 

Ebbene, queste due diagnosi – evocate già dal titolo, come già mostrato – non appartengono al volto di Mabel, ma alla maschera (di sintomi) che ella indossa. Detto altrimenti, nessuna delle due anamnesi è corretta: entrambe non sono altro che reazioni alla scandalosa esuberanza (Nick) e all’impudica immaturità (signora Longhetti) di Mabel. Individuando nella comunità e nell’alcool il problema, insomma, i due personaggi non fanno altro che imputare la sofferenza della donna a cause esterne e quindi a problemi oggettivi, comprensibili, in una certa misura gestibili. I due osservatori pretendono sapere: pretendono sapere che cos’ha questa donna, pretendono “saperla” per influenzarne l’influenza. Per Nick e sua madre, non si tratta di sollevare la protagonista dal suo giogo di irritabilità auto-distruttiva, bensì di modificarne la natura: essi intendono sostituire la loro influenza a quella di cui Mabel è vittima, ricostituendone così l’identità autentica. Entrambe le anamnesi tradiscono la pretesa di verità che le inspira quando il marito e la madre sono colti, a loro volta, da attacchi di nervi, da violenti sfoghi verbali e fisici che esprimono la reale motivazione che le sottende. Essi credono di sapere chi è la donna che hanno di fronte. Mabel è una “brava moglie” e una “brava madre”, dicono tra le righe delle loro urla: Mabel è finita sotto l’effetto di forze esterne, estranee, che devono essere debellate con il farmaco appropriato. Prendendo in prestito una preziosa intuizione di Gilles Deleuze, si potrebbe dire che Nick e la madre vedono, in Mabel, un corpo e non «un corpo senza organi»: essi vedono in Mabel una donna sotto l’effetto di forze esterne – un «organismo», direbbe ancora Deleuze - e non un «organo» affetto da una forza che viene dall’interno del soggetto stesso.


È a questo punto che il titolo del film di Cassavetes mostra tutta la sua carica polemica: voi – il marito, la suocera, e soprattutto gli spettatori - credete di vedere una donna vittima di passioni illegittime, afflitta dalle debolezze e sovrastata dal giudizio esterno; voi lo credete perché la state guardando ma non la state ascoltando. Siete impauriti e ipnotizzati dalle deformazioni che solcano il suo viso, ma non vedete che quelle sono le maschere di un altro volto, un volto segreto che giace in uno spazio invisibile agli sguardi anamnestici. Mabel non è under the influence di qualcosa né di qualcuno, perché ella non è sotto l’effetto di un’alterità esterna: «una donna» è l’effetto stesso dell’alterità interna all’identità. L’alterità interna all’identità è la sorgente di quell’eccesso di «sensazione» deleuziana che percorre come un’onda Mabel, portandola ora verso le oasi della gioia, ora negli inferni della rabbia. Al di sotto delle due maschere sintomatiche, la donna cui Cassavetes dà vita parla il linguaggio dell’isteria – fondamentale precisarlo: non quella delle isteriche à la Charcot -, quel conato di sensazioni che invade i corpi trasformandoli, piegandoli, sfigurandoli in organi la cui unica (non)funzione è quella di esprimere lo slancio, violento, imprevedibile, del desiderio.

 

Nella vita ci sono molti modi ambigui per accedere al corpo senza organi (l’alcool, la droga, la schizofrenia, il sadomasochismo, etc.). Ma possiamo chiamare «isteria» la realtà vivente di questo corpo? E in che senso? Un’onda di ampiezza variabile percorre il corpo senza organi; vi traccia zone e livelli secondo le variazioni della propria ampiezza. A un certo livello, nel punto di incontro dell’onda con le forze esterne, appare una sensazione.1

 

Il godimento interrotto su cui il film si apre corrisponde pertanto allo spazio esterno contro cui l’onda di sensazione che percorre il corpo di Mabel si infrange senza rompersi, bensì gonfiandosi ulteriormente, fino a diventare una potenza irrefrenabile. Mabel, infatti, non resiste - letteralmente - all’evanescenza dell’altro, ovvero al «bidone» di Nick; la sublimazione del godimento impedito è per lei insostenibile, magari sfangabile sotto l’effetto dell’alcool, delle sigarette, del sesso con un altro uomo. L’attesa angosciosa è oltrepassabile solo con l’ottundimento del suo peso crudele attraverso l’auto-somministrazione dei soddisfacimenti sostitutivi appena ricordati. Ma perché questa volta la crisi si rivela tanto drammatica da condurre il personaggio ad un punto di non ritorno? Continuando la parafrasi dei risvolti psichici del cinema di Cassavetes, non è del tutto fuori luogo affermare che questa volta Mabel “esonda” perché vengono a mancarle, contemporaneamente, tutti i confini esterni, rappresentati dal marito e dai figli. Essi, infatti, appellandosi a lei in quanto moglie e madre ne definiscono l’identità: senza queste forme, ella non può “fare” corpo con se stessa, bensì esce fuori di sé, divenendo «organo» irrorato di un desiderio acefalo. La maschera, deformata dalle contrazioni, che Mabel porta in volto, non è che la comparsa in superficie di un sommovimento che avviene nelle profondità del suo mondo interiore. La moglie e la madre, loro sì, sono under the influence di alcool e ansia da prestazione; la donna che le abita è, invece, l’effetto stesso di un movimento ondivago che disconosce le funzioni organiche del corpo confondendole l’una con l’altra.

 

Ciò che è bocca a un certo livello, diviene ano a un altro, o anche allo stesso, però sotto l’azione di altre forze. Questa (…) è la realtà isterica del corpo.2



Le metamorfosi di Mabel, decifrate come istrioniche scenate o dimostrazioni dell’a-normalità del suo malessere, corrispondono alla perdita di figura, di senso, di direzione. Ella in realtà non può essere se stessa – come le chiede Nick con disperata insistenza -, né smettere di bere – come le comanda la suocera: ella non è un
, non è più nemmeno un corpo, bensì il desiderio stesso che attraverso quest’ultimo si esprime, esondando. Ancora una volta, Cassavetes riesce a comunicare visivamente proprio ciò che non si può vedere – l’isteria come climax della pulsione desiderante – sostando negli spazi fisici del dramma, nei dettagli più abituali degli ambienti vitali, nell’immanenza stropicciata e banale della quotidianità. Emblematico è, a questo proposito, il cartello affisso sulla porta del bagno di Mabel, a caratteri neri su fondo bianco, che recita implacabile: «PRIVATE».


Esso indica la dimensione “privata”, nel senso di intima (il volto, lo spazio “proprio”, l’identità), che esiste, per «la moglie» – isterica - solo under the influence dell’esterno. Paradossale fascino di una donna che ritorna in sé proprio quando l’effetto isterico del desiderio è interrotto dall’autorità (influence
) dell’altro (lo schiaffo del marito che prelude al ritorno della quiete su cui il film si conclude).

 

 

1 Deleuze, G., Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 2004, p. 105. (corsivo mio)

2 Ibidem, p. 107.