Il tuo non esserci
è già caldo di te, ed è più vero,
più del tuo mancarmi. La nostalgia
spesso non distingue.

R. M. Rilke

 

In Italia, una delle cose più sorprendenti degli anni Settanta del Novecento è la resistenza di quel decennio nell’immaginario collettivo: una resistenza iconografica, culturale, e per lo più diabolica1.

 

Certo a quell’altezza si consumano molti aspetti della nostra civiltà legati a tradizioni secolari ed è in quel decennio che affondano le radici tanti fenomeni contemporanei, uno per tutti l’edonismo di massa. Gli anni Settanta restano ancora oggi il decennio più complesso e misterioso della storia politica italiana. In quel periodo (ed è un dato spesso trascurato) anche in Europa prende avvio la terza rivoluzione industriale con lo sviluppo della tecnologia informatica e telematica.

È sufficiente rileggere il Pasolini corsaro e luterano per avere un panorama di quanto stesse avvenendo all’epoca in Italia, in alto, nella gestione del potere, come in basso, nelle abitudini di vita di tutte le classi sociali. Il modo con cui Pasolini ha descritto la mutazione antropologica nel senso di una tragica omologazione di massa è troppo lucido per essere liquidato come mera ideologia2. E difatti, anche altri grandi intellettuali italiani dell’epoca hanno provato quella stessa sensazione più o meno apocalittica di spaesamento e di rottura nei confronti del passato. Penso a Sciascia, Celati, Calvino, Parise, Volponi, Sanguineti, Morante, Montale.3 Nessun periodo storico italiano, salvo probabilmente il ventennio fascista, ha mai ricevuto tanta attenzione “postuma” da parte di critici, intellettuali e storici.

In un recente intervento all’università di Pisa, Guido Mazzoni, discutendo di poesia contemporanea (cominciando cioè dalla “resa” di Montale, con Satura nel 1971) ha indirettamente chiarito i profondi cambiamenti intervenuti nel secondo Novecento in merito al mandato sociale degli intellettuali e al ruolo della tradizione letteraria di seguito al divenire anarchico del “campo” culturale4.

Tuttavia, il modo in cui ancora oggi vengono rievocati gli anni Settanta (cominciando dal ’68) ha qualcosa di inquietante. Essi vengono semplicemente “citati” dappertutto, anche dalle generazioni più giovani: basta osservare l’abbigliamento, digitare keywords sul web relative a fatti o personaggi dell’epoca, ascoltare musica in qualche locale “alternativo”5. C’è qualcosa che resiste accanitamente e che tuttavia viene rievocato in maniera ambigua, obliqua, con una nostalgia acefala, privata cioè della sua stessa essenza: i fatti.

Ad un certo punto, nell’Eclisse (1962) di Michelangelo Antonioni, Monica Vitti, pur non essendo mai stata sposata, dice di non provare nostalgia del matrimonio. La donna parla di nostalgia per una cosa che non le è mai accaduta, di cui non ha mai avuto esperienza. Il parallelo cinematografico centra il discorso e rimanda alle parole della poesia che Rilke dedicò a Lou Andreas Salomé (in epigrafe): in che modo si può provare nostalgia per un passato che non abbiamo vissuto? Quanto conta la rappresentazione che di quel passato ci viene offerta?

Gli anni Settanta sono stati trasformati in un mito postumo perentoriamente alimentato da “immagini di sogno”, immagini composte secondo Walter Benjamin6 da un elemento regressivo e feticistico e da un elemento utopico consistente nella promessa di un appagamento assoluto. Le immagini di sogno non sono altro che il prodotto di una rappresentazione falsificante e fantasmagorica della realtà in grado di mascherare ogni problematicità del mondo e di promettere un puro appagamento.

La fantasmagoria può rispondere a problemi del presente attraverso la rievocazione del passato7 perché ha il potere di tradurre ciò che è storico in archetipico ed esistenziale. In questo senso, la nostalgia per gli anni Settanta scaturisce da una rappresentazione falsificante del passato che così fatta permette un appagamento “deviato” di un desiderio ancora attuale: un desiderio di libertà e di giustizia sociale.

Essendo stato “immortalato” attraverso alcune immagini di quel decennio, il desiderio di ribellione al sistema capitalistico è stato recintato in una bolla di fantasmagoria che mentre appaga, ammettendolo, un generico desiderio di anticonformismo, lo nega di fatto nelle sue conseguenze più profonde e reali, nei suoi aspetti più conflittuali.

Gli anni Settanta, infatti, sono diventati soprattutto questo: il mito dell’ultima rivoluzione contro un sistema economico reso invincibile da processi politici e sociali irreversibili.

La nostalgia della rivolta permette dunque di soddisfare, deviandolo, un desiderio reale di cambiamento; lo mantiene vivo ma in stato vegetativo, e così lo annulla.

È un mito, insomma, alimentato in senso conservatore: ricorda la storia San Francesco narrata da Giotto nella cappella degli Scrovegni. Anche la rivolta francescana, infatti, è stata accettata solo attraverso una sua integrazione che ne cancellasse gli aspetti più intransigenti in favore di una sua rappresentazione ludica e idilliaca.

Certo, tutto quanto il passato può essere soggetto a quella sistematica e diffusa estetizzazione del reale di cui parlava già Guy Debord nella Società dello spettacolo e tutto quanto “sembra reale” può entrare a far parte dei Troppi paradisi descritti magnificamente da Walter Siti; ma nel processo di falsificazione della realtà che investe gli anni Settanta, il “sottinteso ontologico”8 per cui la vita che non viene rappresentata non esiste, mira a neutralizzare l’ultimo serio tentativo di opposizione al sistema di potere capitalistico. Il discorso dunque, estendibile ad altri periodi del passato, è particolarmente stringente per gli anni Settanta considerando il peso politico di quel decennio e la sua continua e odierna cifra citazionistica.

Il cinema è certamente il mezzo più adatto alla rappresentazione della realtà attraverso le immagini. La sua emersione “contemporanea” rispetto ad altre pratiche artistiche, una per tutta la letteratura, è un dato indiscutibile. Tra le molte polarità costitutive del linguaggio cinematografico, quella tra immagini e realtà (a cui ha dato rilievo in particolare Andrè Bazin)9, è fondamentale per comprendere le potenzialità insite in una qualsiasi ricostruzione della realtà. Ma la capacità mimetica del cinema (per cui esso può dare una copia o una fantasmagoria del reale)10 e la sua possibilità di bilanciare narrazione e visione11, possono provocare sia una spettacolarizzazione della realtà sia, al contrario, una sua problematizzazione critica. Salvate il soldato Ryan di Steven Spielberg e La sottile linea rossa di Terrence Malick, pur essendo entrambi film di genere usciti nel 1998, si allontanano moltissimo proprio per il modo in cui viene rappresentata la guerra: come possibilità di riscatto eroico dal negativo al positivo nel primo caso, come discesa verso il non-senso nel secondo caso.

La ricostruzione della realtà attraverso le immagini può insomma deviare dal paradigma dello spettacolare e rovesciare criticamente il facile realismo delle immagini su cui si fonda la falsificazione.

La nostalgia per gli anni Settanta, insomma, può trionfare fin tanto che l’ingombrante peso storico di quegli anni (penso soprattutto all’impegno civile e all’esistenza di una vera e radicale alternativa ideologica) viene sottoposto ad una spettacolarizzazione dei suoi stereotipi meno problematici.

Nel tempo, le sue immagini, sono stati impiegate come griffe simboliche per molti beni di consumo e per molte strategie di marketing, dalla pubblicità delle automobili a quella dei vari modelli di bellezza e di benessere. Con una sorta di zoom out, gli eventi storici sono stati distanziati fino a farne delle cartoline in bianco e nero di facile consumo, e la realtà è stata sublimata in immagini atemporali e “squisite”.

Anche la chiave nostalgica con cui Fellini guarda al passato in Amarcord (1973)12 è di tipo spettacolare; la “ricostruzione della realtà” tende cioè ad esasperare gli stereotipi del genere comico e popolare allo scopo di ottenere un’immedesimazione elementare da parte dello spettatore. Anche in questo caso, la rappresentazione del passato è così stilizzata, archetipica e netta che permette di soddisfare un desiderio di tipo astorico: riconoscere perfettamente i buoni (tutta la gente del paese) dai cattivi (i fascisti), all’interno di una comunità dove non avvengono contrasti e dove non c’è mai spazio per una qualche forma di turbamento o per qualche visione ambivalente della realtà. La scuola, la chiesa e il fascismo finiscono nel mirino del regista in maniera caricaturale e grottesca, senza che ne derivi una vera e propria critica alla società.

Il tanto decantato aspetto autobiografico del film è in realtà secondario rispetto alla volontà di mantenere intatta la dimensione spettacolare del passato. Per questo gli interventi degli attori in qualità di narratori o di testimoni sono attutiti da un continuo controcanto ironico o grottesco: non conta raccontare il passato così come si è svolto, conta l’immagine di sogno con cui poterlo proteggere dall’infiltrazione della storia. I personaggi sono tipizzati e bidimensionali, non hanno scarti psicologici né progressione. Sono fotografie, caricature, marionette, personaggi di un sogno: solo lo sguardo di chi li trasfigura può illuminarli e farli muovere.

La spettacolarizzazione del passato compiuta da Fellini ha però un’altra caratteristica: mentre la nostalgia degli anni Settanta funziona come un dispositivo rivolto al presente con cui viene ordinato quanto è accaduto nel passato in vista di uno scopo attuale (concedere l’illusione di un appagamento assoluto del desiderio per evitarne le conseguenze reali) le scene di Amarcord, al contrario, si accampano l’una accanto all’altra senza gerarchie e senza strategie. Titta Benzi procede proustianamente: ciò che riesce a ricordare viene protetto dallo scarto del tempo e viene trasfigurato nel mito. Non c’è insomma nulla da vendere o da mascherare nella “galleria” felliniana: il caricaturale va nel senso di un distacco ormai avvenuto.

La nostalgia di Amarcord è semplice e felice perché la frattura del presente rispetto al passato è netta e risolta. Gli episodi del film si collocano tra “le manine” primaverili dell’inizio e quelle del finale, quando la Gradisca si sposa “Al paradiso” e tutti quanti, al suono di una fisarmonica, si congedano.

In Amarcord, lo spettacolare falsifica apertamente la realtà ma non pretende, insomma, di cancellare la storia sotto il peso della sua trasfigurazione ironica e grottesca.

 

1 Uso il termine diabolico in senso etimologico (dal greco, διαβάλλω) col significato di “separare”, “disunire”, in antitesi a simbolico. In particolare, contrariamente al piano simbolico, l’oggetto della conoscenza viene separato dal soggetto conoscitore. Come dirò, è proprio questa separazione a caratterizzare la nostalgia per gli anni Settanta.

2 Il discorso di Pasolini relativo alla trasformazione epocale del potere è stato ripreso da Massimo Recalcati nel suo L’uomo senza inconscio, Raffaello Cortina Editore, Milano 2010, in particolare nel cap. II, dedicato all’evaporazione del padre e al discorso del capitalista di J. Lacan.

3 A questo proposito, è molto interessante e pertinente il libro di Bruno Pischedda, Scrittori polemisti, Bollati Boringhieri, Torino 2011.

4 Secondo Mazzoni, la forma di vita egemone a partire dalla seconda metà del ‘900 è l’espressivismo (Cfr. Charles Taylor, Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna, trad. it., Milano, Feltrinelli, 1993 [The Sources of the Self. The Making of the Modern Identity, 1989] per cui la vita ha senso solo se vissuta all’altezza della propria originalità. Come evento simbolico dei cambiamenti in corso durante gli anni Settanta, il critico citava opportunamente il festival di Castelporziano del giugno 1979 (visibile on line). In questo senso, mi sembrano molto opportune anche le riflessioni di Marc Augè nel suo Non luoghi, Elèuthera, Milano 2010, in particolare alle pp. 44-52.

5 La musica ha avuto un peso notevole negli anni Settanta. Mi riferisco sia all’enorme diffusione di generi di musica popolare come il rock e il blues, sia alla nascita dell’elettronica, del disco music e della discoteca.

6 Cfr. W. Benjamin, I «Passages» di Parigi, Einaudi, Torino 2010. L’opera ha subito notevoli rimaneggiamenti ed è rimasta incompiuta; la sua conservazione e il suo ritrovamento si devono soprattutto a Georges Bataille e a Giorgio Agamben.

7 Un caso esemplare è La nascita di una nazione di D. W. Griffith (1915).

8 W. Siti, Troppi Paradisi, Einaudi, Torino 2006, p. 30

9 Cfr., A. Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano 1973. Cfr. anche Sandro Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Il castoro, Milano 2000.

10 Cfr. P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1972.

11 Il finale di Metropolis di Fritz Lang, ad esempio, è ambivalente perché le immagini contraddicono la diegesi del film.

12 Poco importa che Tonino Guerra, sceneggiatore del film insieme a Fellini, qualche anno fa, abbia dichiarato che il titolo del film, Amarcord, abbia avuto origine dal fatto che i ricchi del paese che entrando nel bar chiedevano da bere “l’amar Cora”.


Eventi

◄◄
►►
Marzo 2021
Lun Mar Mer Gio Ven Sab Dom
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31