Che cosa è il cinema?

(André Bazin)

 Il cinema è il cinema

(Jean-Luc Godard)

 

1 Andare al cinema

    1.1 Andare al cinema (ieri).

Amarcord. La memoria pesca in maniera molto proustiana nel laghetto dei ricordi formatisi dalla sedimentazione delle impressioni scaturite dalle visioni dei primi film. Andare al cinema era un'attività a tutti gli effetti; voleva dire avere la possibilità, ancora una volta, di entrare nel luogo magico, odoroso di fumo, che sarebbe diventato all'improvviso buio all'inizio della celebrazione dell'evento: la proiezione. Questo termine, pro-iezione, che evocava la trasmissione di immagini attraverso un fascio di luce infestato dal pulviscolo, ha sempre significato qualcosa di misterioso e inspiegabile, almeno fino alla lettura del manuale di istruzioni che ne svelava il funzionamento (Platone, La Repubblica, libro VII, I).

Il serbatoio della memoria (sezione C., cinema), si andava riempiendo di ritagli in bianco e nero o a colori, muti o sonori, che avevano in sottofondo il rumore, il ticchettio della macchina da proiezione. Ma chi sceglieva e ordinava questo materiale? Anche questa volta il mistero è stato svelato, molto dopo, con la lettura di un altro libretto di istruzioni (S. Freud, Metapsicologia [L'inconscio]).

    1.2 Andare al cinema (oggi)

La visione di un film era quindi una questione impegnativa: l'attenzione, la concentrazione, non erano richieste, erano date. Qualcosa di analogo accadeva quando lo stesso serbatoio veniva riempito nella sezione L. (libri) o, purtroppo di rado, in quella T. (teatro). Personaggi buoni e cattivi si aggiravano (si aggirano) nei sotterranei della memoria: indiani Seminole insieme a Yanez de Gomera (con il fido Kammamuri), Topo Lino vestito da apprendista stregone con Tex Willer (e i suoi pards), Pierino (e il lupo) con lo scontroso Capitano Nemo.


Oggi quest'
aura si è molto attenuata, se non addirittura persa. Una nebbia omologante si insinua anche nei cinema, e l'archivio dei personaggi restituisce ritratti molto chiari solo per quelli della prima catalogazione; gli altri, contravvevendo alla ferrea legge del tempo, hanno contorni più sfocati.

Forse non siamo più noi ad andare al cinema, ma è il cinema a venire da noi. L'accoppiata televisione-computer sta facendo il grande slam: la parola film sta diventando un sottogenere, preso in ostaggio da un altro lemma, la fiction.

Andare al cinema oggi implica una scelta ad escludendum, cosa che stravolge la vecchia pulsione per il film. Lui, il film, veniva inseguito, pedinato, braccato, lasciato scappare, tradito con un altro.

Poi però veniva raggiunto e visto, visionato, vivisezionato. I commenti con gli amici (cinefili) venivano fatti subito, all'uscita, nel caso di visione collettiva, o via telefono (duplex) nel caso di visione individuale (cineforum via cavo). Il biglietto di ingresso veniva incollato in fondo alla pagina del diario (Jacovitti) insieme all'indicazione del titolo, del regista, dei protagonisti e ad uno stringatissimo commento. La cosa assumeva un che di rivoluzionario, dal momento che era “proibito” utilizzare il materiale scolastico per usi “diversi” da quelli canonici.

Il Sessantotto, come si vede era ancora di là da venire.

    1.3 Andare al cinema (domani)

La scena della famigliola che alla cassa del cinema (multisala) fa marcia indietro perché il film non è “3D” anticipa forse come sarà andare al cinema domani. Prima del film si può fare un giro nel centro commerciale, tanto, per il parcheggio «non c'è problema»; durante il film si può sgranocchiare un ottimo pop corn; dopo il film si può fare una bella partita a bowling (c'è anche quello); già, ma il film? Evidentemente un dettaglio.

Profetiche erano state le considerazioni di un famoso cinefilo che già vent'anni fa aveva messo in guardia sull'andare al cinema, dal momento che circolavano film come Henry, pioggia di sangue (McNaughton, 1986. Cfr. Caro diario, Moretti, 1993). Ed ancora prima un altro cinefilo, ancora più famoso, aveva espresso un giudizio ancora più radicale sull'andare al cinema (domani): « Non ci sono più film. Il cinema è morto. Passiamo, se volete, al dibattito» (G. Debord, in occasione della presentazione del film Hurlements en faveur de Sade, 1952).

 

2 Il film

   2.1 Il film critico

Andando al cinema, intorno al cinema si poneva subito il problema di quale film vedere. La questione sempre aperta del «cinema di poesia» in contrapposizione al «cinema narrativo», che vedeva opposti i due schieramenti di coloro che avrebbero visto solo e soltanto le pellicole appartenenti alla prima categoria e di quegli altri che viveversa si sarebbero infilati solo nelle sale che proiettavano quelle del secondo, si risolveva generalmente in un equanime e salomonico compromesso, e così nessun film veniva escluso dalla visione. Certo, quando si passava al dibattito, il fondamentale articolo sulle due tipologie di film, e se il cinema potesse essere considerato «un linguaggio artistico non filosofico», si aggirava come uno spettro sulla discussione insieme al suo autore (P. P. Pasolini, Il cinema di poesia, in Empirismo eretico).

Urgeva però un sistema di classificazione che, al di là delle ripartizioni sopra citate, consentisse una divisione più o meno accettabile da entrambe le agguerrite forze in campo. Dopo una estenuante, lunghissima, notturna riunione di autocoscienza, fu trovato alfine l'aggettivo giusto che poteva essere accoppiato al sostantivo film. Questo aggettivo era “critico”.

   2.2 L'altro film

Il gioco era fatto; il termine era calzante. Un film di poesia poteva esere critico oppure no; un film narrativo... pure. Erano d'accordo anche gli attenti lettori di un altro fondamentale articolo che tutti in quel periodo dovevano avere presente, perché si occupava della «problematica della […] attività artistica e (delle) grandi contraddizioni sociali e ideologiche della […] epoca e (dell') atteggiamento artistico di venirne a capo, di trovare una forma artistica adeguata per il possente, contraddittorio contenuto dei problemi del tempo, per l'adeguato rispecchiamento artistico della realtà » (G. Lukács, Diavolo azzurro o diavolo giallo? In Cinema nuovo n. 154, novembre-dicembre 1961)

 



3
Prima e Dopo (la televisione)

   3.1 Andare al cinema prima della televisione

Nella seconda metà degli anni cinquanta e anche nei primi anni sessanta la televisione era la televisione, e il cinema il cinema. Le trasmissioni sul piccolo schermo erano “funzionali” alla ricezione, nelle case italiane, delle immagini provenienti da quell'elettrodomestico a forma di cubo. I film per la televisione, i cosiddetti sceneggiati, erano fatti con uno stile non cinematografico, certamente più teatrale, e i registi e gli attori si esprimevano con un linguaggio più simile a quello del palcoscenico rispetto a quello dello schermo bianco. La visione dei primi film sul piccolo schermo, molto parca, era generalmente una ri-visitazione di pellicole già viste e ri-viste. Si aveva quasi l'impressione di essere nella stessa sala cinematografica dove si era visto Il ponte di Waterloo (Le Roy, 1940), o I lancieri del Bengala (Hataway, 1935).

   3.2 Andarci dopo

 Nei primi anni sessanta, con la nascita della seconda rete rai (Secondo Programma), e più ancora alla fine degli anni settanta con la comparsa del terzo (canale), l'assalto della tv di stato al cinema è stato totale. Con l'affermarsi poi delle tv commerciali il cinema ha conosciuto la sua lenta stagione di declino che si aggrava di anno in anno. Finanzieri d'assalto (tycoon) hanno utilizzato guadagni più o meno leciti per produrre programmi televisivi e film di sempre minore qualità. Usare il termine trash non è più corretto, perché la spazzatura almeno può essere riclicata in qualcos'altro di utile, questi prodotti invece no.

 


4 Registi & Film

 4.1 Registi & Film critici

 (da un repertorio redatto dai componenti del CCCP (Collettivo Cinema Critico Popolare) tra la fine degli anni sessanta e i primi anni settanta:

Fino all'ultimo respiro (Godard, 1960), Easy Ryder – Libertà e paura (Hopper, 1969), Un uomo per tutte le stagioni (Zinnemann, 1966), Come ho vinto la guerra (Lester, 1967), Gioventù, amore e rabbia (Richardson, 1962), Persona (Bergman, 1967), Lawrence d'Arabia (Lean, 1962), I pugni in tasca (Bellocchio, 1965), Riflessi in un occhio d'oro (Huston, 1967), Trans-Europ Express – A pelle nuda (Robbe-Grillet, 1967), Il dittatore dello stato libero di Bananas (Allen, 1971), Blow up (Antonioni, 1966), Arancia meccanica (Kubrick, 1971), Les biches – Le cerbiatte (Chabrol, 1968), La prima notte di quiete (Zurlini, 1972), L'armata a cavallo (Jancsó, 1967), Teorema (Pasolini, 1968), Gli uccelli (Hitchcook, 1963), Antonio das mortes (Rocha, 1969), Otto e mezzo (Fellini, 1963), Bella di giorno (Buñuel, 1968), La mia notte con Maud (Rohmer, 1970), Uno sparo nel buio (Edwards, 1964), Dodes'ka-den (Kurosawa, 1970), Un uomo a nudo (Perry, 1968), Banditi a Orgosolo (De Seta, 1961), Nick mano fredda (Rosemberg, 1967), Punto zero (Sarafian, 1971), Film (Schneider, 1966).

4.2 Altri registi e altri film (non critici)

Il giardino dei Finzi Contini (De Sica, 1970), Ben-Hur (Wyler, 1959), Il generale Della Rovere (Rossellini, 1959), Il padrino (Coppola, 1972), Un uomo, una donna (Lelouch, 1967), Io, io, io... e gli altri (Blasetti, 1965), Django (Corbucci, 1966), Piccolo grande uomo (Penn, 1969), Borsalino (Deray, 1969), Romeo e Giulietta (Zeffirelli, 1968), Per un pugno di dollari (Robertson [Leone], 1964), Nostra signora dei turchi (Bene, 1968), Le stagioni del nostro amore (Vancini, 1966).

 



5
Il messaggio del film


 5.1 Il messaggio critico.

«È il cinema, bellezza, il cinema. E tu non ci puoi fare niente... niente». Parafrasando questa famosissima frase pronunciata da Humprey Bogart alla fine del film L'ultima minaccia (Brooks, 1952), si concludevano generalmente gli estenuanti dibattiti alla fine della proiezione per definire a quale categoria dovesse essere ascritta la pellicola appena visionata. Abbandonata una volta per tutte la concezione “oggettivista” dell'estetica dell'opera e abbandonata la lettura del terribile libretto Laterza Aestethica in nuce di Benedetto Croce, consigliato (consigliato!) come testo filosofico per la maturità, gli aderenti alla comunità del CCCP potevano finalmente operare scelte estetiche diverse. Senza rimpianti veniva anche abbandonata la lettura di Rinascita e del Contemporaneo, mentre Quindici veniva sempre più frequentemente allacciato dalle cinghie di gomma (Pirelli) che tenevano insieme i libri di scuola.

 5.2 L'altro messaggio...

  ...aveva ormai i giorni, le ore contate. La problematica dell'attività artistica e delle grandi contraddizioni sociali e ideologiche dell'epoca era lasciata una volta per tutte agli oscuri bottegai che erano costretti ad andare al cinema per vedere esclusivamente film imperdibili.

 

6 Quale cinema?

 6.1 Il cinema muto

La difficoltà di avvicinamento al cinema muto dipendeva (dipende) dalla assoluta assuefazione alla tecnica del sonoro. È la recitazione, necessariamente molto marcata, a creare uno schermo aggiuntivo tra lo spettatore e la visione “ tradizionale”. Viene richiesta una partecipazione intensa, completa, e se il film propone qualcosa di difficilmente accettabile, l'aura rischia di sciogliersi. A distanza di cento anni risulta sempre più difficile seguire gli aneliti patriottici messi in campo dagli accoliti in cappuccio bianco del Klu Klux Klan in La nascita di una nazione (Griffith, 1915), rischiando così di non afferrare completamente gli indubbi contenuti artistici della pellicola.

C'era poi chi, anche nei tempi pionieristici, non aveva nessuna voglia di concedere qualcosa all'artista-cineasta: «Il giorno seguente mi unii anch'io alla compagnia e, dopo aver cenato sulla terrazza dello Hammerstein, ce ne andammo tutti insieme al cinema, a vedere uno di quei rudimentali (sic!) film di allora, pieno di scene di caccia grossa. Ferenczi si eccitò come un bambino, mentre il divertimento di Freud era molto più quieto: per entrambi quello era il primo film che vedevano» (Jones, Vita e opere di Freud). Già nel 1909 quindi, il famoso professore viennese era piuttosto restio a “mettersi in gioco”. Resta il dubbio di come si sarebbe comportato Freud se sullo schermo bianco fosse stato proiettato, al posto di un rudimentale film di caccia grossa, un qualcosa di molto più europeo, Il gabinetto del dottor Caligari (Wiene, 1920), ma con un decennio di differenza e un oceano di mezzo la questione è destinata a rimanere irrisolta.

6.2 Il sonoro

In maniera diametralmente opposta sarebbero andate le cose qualche decennio più tardi; un altro famoso professore viennese amava moltissimo andare al cinema, sedendosi sempre in prima fila per essere il più possibile vicino alle immagini e alla fonte sonora: «”Che ne dici di andare a vedere un film?” Per strada, Wittgenstein comprava una ciambella, o una fetta di pasticcio freddo di maiale, che poi sbocconcellava durante la proiezione. Voleva sempre sedersi in primissima fila, in modo che lo schermo occupasse tutto il suo campo visivo, e la sua mente si liberasse dal ricordo della lezione e dalle sensazioni di disgusto. Una volta mi bisbigliò: “È come fare una doccia!”» (N. Malcolm, Ludwig Wittgenstein). Potenza del cinema sonoro! Se a questo poi si aggiunge l'idea di un piano Marshall ante litteram che prevedeva lo scambio di libri di filosofia europei contro libri polizieschi americani si può capire l'importanza di un certo genere di cinema e di letteratura per l'autore delle Philosophical Investigations!

 6.3 Cinema & scope

Se il 29 aprile 1951 l'investigatore-filosofo non fosse prematuramente scomparso a Cambridge, molto probabilmente un paio di anni dopo non si sarebbe perso, sprofondato nella sua poltrona di prima fila, l'arrivo nelle sale cinematografiche di La tunica (Koster, 1953), primo film in cinemascope. Il quadrato quasi perfetto dei vecchi film in bianco e nero cedeva il passo a un rettangolo che privilegiava fortemente la misura della base rispetto a quella dell'altezza. I tentativi di recupero dell'uniforme del primo palestinese ribelle della storia, e poi le cariche della cavalleria in divisa blu e gli inseguimenti delle auto della polizia di San Francisco, si svolgevano su scenari molto più ampi e coinvolgenti rispetto al passato. In America la battaglia all'ultimo sangue delle Majors nei confronti della televisione era cominciata ancora prima che in Italia il piccolo schermo avesse iniziato a trasmettere.

Com'è andata a finire è ormai sotto gli occhi di tutti; c'è però ancora un manipolo di irriducibili che non si dà per vinto, dandosi appuntamento ogni tanto in sale sempre meno buie e sempre più vuote, e cercando di evitare film girati in digitale, 3D, blu-ray.

 



7
Habemus cinemam?

Se «il cinema è il cinema», e il cinema di oggi è il cinema di oggi, allora, «che fare?».

Tenuto conto del fatto che la comunità dei cinefili è una «comunità senza comunità», che il Collettivo Cinema Critico Popolare si è sciolto da quasi quaranta anni e che, soprattutto, non si vede (cinematograficamente parlando) nessuna luce in fondo al tunnel dal momento che non si vede nemmeno il tunnel, forse ci si potrebbero dare alcune regole di comportamento, magari in negativo.

 7.1 Cosa non fare.

Non rimanere svegli a vedere la notte degli oscar di Hollywood. Dimenticare Venezia (Brusati, 1979) durante la Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica. Non prenotare l'hotel Adlon (Unter den Linden 77, 10117 Berlin, t. +49 30 22610) per la Berlinale. Tenersi alla larga dal veltroniano Festival internazionale del film di Roma. Tenersi alla larga dal poco intrepido TFF (Torino Film Festival). Evitare assolutamente di vedere film provenienti dal redfordiano Sundance Film Festival. Scansare accuratamente la Svizzera, il Festival del film Locarno e il suo premio felino. Visitare Taormina in tutti i mesi dell'anno escludendo Giugno, in concomitanza col Taormina Film Fest. Sempre a Giugno, non andare con i ragazzi a Annecy, evitando così il Festival international du film d'animation. Non portare mai i ragazzi in provincia di Salerno, soprattutto in concomitanza con il Giffoni Film Festival.

Gli americani, popolo pragmatico, hanno istituito da trent'anni un altro premio, il Golden Raspberry Awards (Razzie Awards), che viene assegnato al peggiore film della stagione. Tra i concorrenti, che però non hanno portato a casa l'ambito trofeo, si ricordano I cancelli del cielo (Cimino, 1981), e Pinocchio (Benigni, 2002). L'attore-regista italiano, pur non riuscendo a ottenere il premio all'opera, è però riuscito ad aggiudicarsi il prestigioso frutto di bosco per la peggiore interpretazione.

 7.2 Cosa fare

«Due settimane fa tutti i quarantenni erano davanti al televisore per rivedere Casablanca. Ma non si tratta di un normale fenomeno di nostalgia. Infatti quando Casablanca viene proiettato nelle università americanei ragazzi di vent'anni sottolineano ogni passaggio e ogni battuta canonica (“fate arrestare i soliti sospetti”, oppure “sono i cannoni o è il mio cuore che batte?” […] con ovazioni riservate di solito alle partite di baseball» (U. Eco, Casablanca, o la rinascita degli dei, in Dalla periferia dell'impero). Ecco cosa fare: verificare se al prossimo passaggio in tv del film di Curtiz ci sia ancora qualche quarantenne inchiodato davanti al piccolo schermo, e chiedere a qualche cervello italiano in fuga negli Usa se si sentano ancora ovazioni alle parole del capitano Renault o di Rick. Inutile tentare la stessa indagine negli atenei di casa nostra.

In ogni caso attenersi scrupolosamente alla massima del più affidabile degli antichi maestri:

 

music-hall, not poetry, is

a criticism of life”

James Joyce