DIPINGERE L’INEFFABILE

Francis Bacon e l’arte del non1

 

«Penso sempre a me stesso più come un medium, per accidente e per azzardo, che come un pittore… non credo di aver talento, credo di essere solo recettivo».2

 

[…] io divengo nella sensazione e, al tempo stesso, qualcosa accade attraverso la sensazione, l'uno per l'altro, l'uno nell'altro.3

 

 

Trovarsi in una tensione dinamica che testimonia della instabilità strutturale dell’uomo. Non vi è alcuna certezza sull’esito di un simile transito, è un rischio che bisogna correre se si vuol andare oltre il già dato. Nella possibilità di quello che Francis Bacon nomina come «caso manipolato». Il gesto “involontario”, l’atto pittorico, il «diagramma» può portare ad una figurazione seconda o all’annientamento, al fallimento, al nulla di fatto. Egli, per giungere alla Figura ricusando la figurazione, scarta a priori l’astrattismo troppo cerebrale e poco nervoso4, preferisce un modo altro, il figurale. Destrutturante, scarnificante gesto poietico.

 

In cosa consiste questo atto pittorico? Bacon lo descrive così: fare dei segni casuali (tratti-linee); ripulire, trattare a spazzola o tamponare con lo straccio dei luoghi o delle zone (macchie-colore); lanciare colore da angolazioni e con velocità diverse. Questo o questi atti presuppongono però che sulla tela (come nella testa del pittore) vi siano già dei dati figurativi, più o meno virtuali, più o meno attuali. Esattamente questi dati verranno sfigurati, ovvero ripuliti, spazzati, tamponati con lo straccio, o ricoperti dall'atto pittorico. Per esempio una bocca: la si prolunghi, si faccia in modo che vada da un capo all'altro della testa. Per esempio la testa: se ne ripulisca una parte con una spazzola, una scopa, una spugna o uno straccio. È questo che Bacon chiama diagramma [...]5

 

Qualcosa continua a lavorare su tracce esistenti (si presuppone che sulla tela vi siano già dei dati) per farne altro nel suo tratto di sottrazione (ripuliti, spazzati, tamponati). Per usare una espressione di Jacques Lacan, si potrebbe dire che la trovata di Bacon sta nel passaggio dalla rappresentazione alla rappresentazione del non, della differenza in quanto differenza, dell’A/altro in quanto A/altro. Perché, se ci si occupa di uomini (tema dominante della sua pittura), bisogna abbandonare qual si voglia ideale artistico e confrontarsi con i limiti del sedimento di simbolizzazione visiva che offre l’illustrazione. Dice infatti:

 


«Nei colloqui precedenti, quando abbiamo parlato di come riprodurre l’apparenza senza farne un’illustrazione, credo di aver esagerato un po’. Perché malgrado il desiderio teorico di un’immagine fatta di segni irrazionali, è inevitabile che alcuni elementi di illustrazione intervengano in certe parti della faccia o della testa, altrimenti si finisce nella pittura astratta».6

 

Del resto afferma anche:

 

«Sapevo che volevo mettere due figure su un letto, e volevo mostrarle mentre copulavano o s’inculavano -quale che sia il nome che vogliate dargli-, ma non sapevo come fare perché quell’azione avesse la forza della sensazione che io provavo per quella cosa. Non ho potuto fare altro che rimettermi alla buona fortuna per tentare di realizzarne un’immagine».7

 

«Mi considero un creatore di immagini. Il problema dell’immagine più che la bellezza del dipinto».8

 

Questo, per un motivo ben preciso.

 

La ‘bella copia’, l’apparenza in quanto perfettamente riprodotta, è semmai una barriera d’accesso alla cosa. Per questo un artista come Bacon (o Beckett) dovrà allontanarsene, e andrà semmai verso il brutto – la brutalità della cosa pesante, carica d’ombra, gravida delle stesse possibilità che la occludono, ostaggio di forze in espansione, in agguato, e perciò sempre incompiuta, sempre imperfetta, sempre in scacco. 9

 

L’unico modo di avere accesso alla cosa, al «fatto»per Bacon, come ci racconta Deleuze nella sua accattivante monografia, è quello di dipingere la sensazione.

 

La sensazione non è soltanto il contrario del facile, del definito, del cliché, ma anche del «sensazionale»10

 

dello spettacolare. Non è il dramma che qui viene messo in scena, ma il tragico. Non si tratta di catarsi, ma di scontro brutale con l’inquietante che ci abita. Assistiamo in questa pittura al tentativo di rappresentare l’irrappresentabile, ciò che è sotteso al racconto del figurativo. E questo non può non comportare una violenta scompaginazione dei canoni espressivi dominanti. Tratti distintivi dell’opera di Bacon, infatti, la deformazione sempre presente delle Figure ed il colore spregiudicato che sembra voler con-tenere tale deformazione, rompono decisamente con la tradizione, non possono che sfigurarla.

Tutto ciò a seguito di una necessità singolare: «Dipingere il grido, piuttosto che l’orrore».

 


Kafka dice una volta di voler rivelare le potenze diaboliche dell'avvenire che bussano alla porta. Ogni grido le contiene in potenza. Innocenzo X grida, ma grida appunto dietro la tenda, e non solo come chi non può più essere visto, ma anche come colui che non vede, che non ha più niente da vedere, che non ha altra funzione che rendere visibili le forze dell'invisibile, le potenze dell'avvenire che lo fanno gridare.[…]11

 

È proprio quello che sottolinea Deleuze quando, citando Klee, dice che l’arte in genere non ha il compito di rendere il visibile, ma rendere visibile, con le parole di un altro Autore, che ha senso descrivere solo ciò che non vede nessuno12.

 

L'ineffabile? Forse.

Ciò che ci sfugge continuamente.

Ciò che lega perennemente corpo e pensiero. Muove l'uno e sorregge l'altro.

Ciò che ho visto prender corpo nella pittura di Bacon.

Ciò che assume forma di pensiero nella teoria di Sigmund Freud.

 

 

L'inconscio freudiano è anzitutto un concetto [...] che è sorto sul terreno terapeutico. La cura ha infatti mostrato che lo psichismo non è riducibile al conscio [...] e ha indotto a supporre […] l'inconscio come luogo psichico che bisogna rappresentarsi, non come una seconda coscienza, ma come un sistema che ha contenuti, meccanismi e forse un'energia specifici.

Quali sono questi contenuti?

Freud, nell'articolo su L'inconscio […] li chiama «rappresentanze pulsionali». Infatti, la pulsione, al limite tra il somatico e lo psichico, […] da un lato non può mai diventare oggetto della coscienza e, dall'altro lato, essa è presente nell'inconscio solo tramite le sue rappresentanze,

 

è qualcosa che non può essere percepito, definito, in modo chiaro, univoco. Ha bisogno per mostrarsi all'uomo, per essere colto dall'uomo, di delegare ad altro la propria presenza. Ha bisogno di quelle che qui Freud chiama rappresentanze, e che sono

 

costituite essenzialmente da rappresentazioni […] fantasie, trame immaginarie […] che possono essere concepite come messe in scena del desiderio.13

 

Questi contenuti, in quanto rappresentanze

 

fortemente investiti di energia pulsionale, cercano di ritornare alla coscienza e nell'azione […]; ma non possono […] se non […] dopo essere stati sottoposti alle deformazioni della censura.14

 

Come avvengono le deformazioni? Attraverso dei meccanismi e delle leggi specifici

 

[…] le rappresentazioni inconsce sono sottoposte alle leggi dello spostamento e della condensazione, particolarmente sensibili nel lavoro del sogno: la condensazione permette di accumulare su un solo elemento rappresentativo un succedersi di pensieri[…], mentre lo spostamento indica una centratura dei pensieri del sogno su un elemento di minor importanza apparente.15

 

Se la pittura di Bacon vuole mostrare le dinamiche in fieri dell'e-vento, le forze invisibili dell’avvenire, le modalità di ciò che accade senza la mediazione del racconto, facendo un parallelo con Freud, potremmo intravedere il tentativo di “ingabbiare”16 nei suoi quadri non tanto le rappresentanze delle pulsioni -rappresentazioni […] fantasie, trame immaginarie-, quanto piuttosto le pulsioni stesse (triebe)-limite tra il somatico e lo psichico- all'opera nel soggetto. Moti che passando attraverso il filtro della censura delegheranno le Figure deformate a testimoniare questo inesprimibile.

 

Se la pittura non ha nulla da narrare, nessuna storia da raccontare, avviene comunque qualcosa che ne definisce il funzionamento.17

 

Fin dall'inizio, la Figura è il corpo, e il corpo ha luogo nello spazio cinto dal tondo. Ma il corpo non è semplicemente in attesa di qualcosa che provenga dalla struttura, esso attende qualcosa in se stesso, compie uno sforzo su se stesso per diventare Figura. Adesso qualcosa avviene proprio nel corpo: esso diventa sorgente del movimento.18

 

Tutto il corpo è percorso da un intenso movimento. Movimento deformante deforme, che ad ogni istante riconduce l'immagine reale sul corpo per costituire la Figura.19

 


Corpo ricettivo che risponde perché «la sensazione agisce direttamente sul sistema nervoso che è carne» da mostrare, attraverso il dipinto, nella sua verità etica.

 

Quando il corpo visibile affronta, come un lottatore, le potenze dell'invisibile, non può che attribuir loro altra visibilità che la propria. È in questo tipo di visibilità che il corpo lotta attivamente, che afferma una possibilità di trionfare che gli era ignota fino a quando quelle potenze restano invisibili all'interno di uno spettacolo che ci toglieva le forze e ci sviava. È come se soltanto ora un combattimento divenisse possibile. La sola autentica lotta è la lotta con l'ombra. Quando affronta la forza invisibile che la condiziona, la sensazione visiva libera una forza in grado di sopraffarla o almeno di farsela amica. La vita grida alla morte, però proprio la morte non è più quel troppo-visibile che ci toglie le forze, bensì è forza invisibile rivelata alla vita, stanata e mostrata nel grido.20

 

Forse che l’umano, rapportandosi con l’intollerabile ‘suo’

 

mutare nella dinamica della sensazione senza averne il totale dominio

servire forze che godono al suo posto

vedersi attraverso l’altro

 

si apre alla possibilità di una riconciliazione impossibile?

 

 

 

 

1 Determinante l’elaborazione teorica di Alberto Zino. Cfr in particolare il paragrafo dal titolo “ Il non e la morte che non muore”, in Alberto Zino, Frammenti di fondazione per la psicanalisi critica, Edizioni ETS, Pisa, 2010.

2 Questa citazione di Francis Bacon è tratta da Luigi Ficacci, Francis Bacon, Köln , Taschen, pag. 81.

3 Gilles Deleuze, Francis Bacon Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 2008, pag. 85.

4 «Bacon si dice cerebralmente pessimista, ossia non vede altro da dipingere se non orrori, gli orrori del mondo. Ma è nervosamente ottimista, perché la figurazione visibile, in pittura, è secondaria, e avrà via via meno importanza.»Cfr. Gilles Deleuze, Francis Bacon Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 2008, pag.. 123.

5 Ivi, pag.167.

6 Ivi, nota 14, pag. 166.

7 Philippe Sollers, Le passioni di Francis Bacon, MILANO, Abscondita, 2003, pag. 45.

8 Luigi Ficacci, Francis Bacon, Köln , Taschen, pag. 81.

9 Nadia Fusini, B&B Beckett e Bacon, Milano, Garzanti, 1994, pag. 63.

10 Gilles Deleuze, Francis Bacon Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 2008, pag. 85.

11 Ivi, pag.122.

12 La citazione per esteso è: « I processi interiori, che nessuno vede, sono l'unica cosa interessante che ci sia in letteratura. Tutto ciò che è esteriore si conosce. Ha un senso descrivere solo ciò che non vede nessuno».Thomas Bernhard: un incontro conversazioni con Krista Fleishmann, Milano, SE, pag. 141.

13 J. Laplanche e J.-B. Pontalis, Enciclopedia della psicanalisi, Bari, Editori Laterza, 2007, pag.247-248.

14 Ibidem.

15 Roland Chemama e Bernard Vandermersch, DIZIONARIO DI PSICANALISI, Gremese editore, pag. 157. Il corsivo è di chi scrive.

16«[…] Sono però possibili altri procedimenti di isolamento: mettere la Figura in un cubo, o piuttosto in un parallelepipedo di vetro o di ghiaccio; porla su una rotaia, su una barra tesa, come sull'arco magnetico di una circonferenza infinita; combinare tutte queste possibilità, il tondo, il cubo, la barra, come in quelle strane poltrone svasate e arcuate di Bacon.» cfr. Gilles Deleuze, Francis Bacon Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 2008, pag. 9.

17 Ivi, pag.33.

18 Ivi, pag.37.

19 Ivi, pag.50.

20 Ivi, 123.