Sulle traduzioni di Weggebeizt di Paul Celan

 

Una lettura di

 Mario Ajazzi Mancini

 

 

WEGGEBEIZT vom

 Strahlenwind deiner Sprache

 das bunte Gerede des An-

 erlebten – das hundert-

 züngige Mein-

 gedicht, das Genicht.

 Aus-

 gewirbelt,

 frei

 der Weg durch den menschen-

 gestaltigen Schnee,

 den Büßerschnee, zu

 den gastlichen

 Gletscherstuben und –tischen.

 Tief

 in der Zeitenschrunde,

 beim

 

 Wabeneis

 wartet, ein Atemkristall,

 dein unumstößliches

 Zeugnis.i

 

Al modo di un esergo, un’indicazione di lettura:

 

Le poesie di Celan oppongono resistenza a un’esegesi diretta. Non sono progressioni lineari che avanzano di parola in parola […]. Al contrario si presentano al lettore come reti aggrovigliate di addensamenti semantici. Giochi di parole interlinguistici, oblique allusioni personali, citazioni volutamente inesatte, bizzarri neologismi: questa è la muscolatura che regge le poesie di Celan. Non è possibile tenergli dietro, seguirne la deriva passo dopo passo […]. Nulla nella sua opera è fortuito, non sono ammessi elementi gratuiti a oscurare la percezione del testo. Lo si legge con la pelle, come per osmosi, assorbendo inconsciamente sfumature, sottintesi, scarti sintattici che sono di per sé il significato del componimento, non meno del suo contenuto analitico.ii

 

Le parole di Paul Auster – che ha contratto più di un debito col poeta – testimoniano non solo di una ricezione celaniana worldwide, ma anche di un modo preminente di confronto con quella scrittura – più accosto alla lettura dei poeti, degli scrittori tout court, che dei critici, talvolta pure dei traduttori che di quella muscolatura dovrebbero conoscere bene la fisiologia. Tra una considerazione strettamente biografica e un approccio speculativo – ricordo che l’ingresso di Celan nel mondo delle lettere passa per la Francia, dove ha vissuto ed è stato letto come un poeta la cui produzione «nella sua interezza è un dialogo con Heidegger»iii – nei confronti di quest’opera, si delinea, per quelle parole, uno spazio praticabile da chi scrive poesia, da chi, scrivendola e/o traducendola, ne interroga lo statuto non tanto per quella sorta di affinità muta che solo la voce proferita fa affiorare, ovvero per cogliervi quel tratto distintivo di influenza che afferra e riverbera soggettivamente – anche per inconsapevole imitazione, o motivazione poco razionalizzabile; quanto perché di questa poesia, quella di Celan, pare davvero non si possa fare a meno una volta che la si è incontrata, se ne è stati ghermiti o sopraffatti.

 

Celan traccia un confine invalicabile – nella sua lingua e per la sua lingua – al di qua del quale, come una sfida e una promessa, si gioca la partita della comprensione, della intellegibilità rispetto ad un mistero che si celebra ogni volta nel fallimento della soluzione approntata. Ogni suo poema (mi si conceda la generalizzazione) pare consentire una straordinaria varietà, una molteplicità di presentazioni, di versioni (non si può tradurre se prima non si comprende) dotate di legittimità e talvolta anche in contraddizione o in contrasto tra loro, che tuttavia non lo esauriscono né permettono passaggi e/o trasformazioni – sempre parziali – tali da non mettere a soqquadro l’ambiente – linguaggio, stile, forma – in cui si attuano. Non intendo dire, ripetendo un vecchio adagio, che l’originale è unico e intoccabile e che la traduzione è essenzialmente tradimento; da Benjamin in poi quest’assunto è stato ribaltato in nome di una reciprocità tanto feconda da produrre arricchimenti di senso da entrambe le parti: la traduzione svela qualcosa del segreto dell’originale, lascia parlare un tratto d’inespresso, disponendosi a un dialogo che serra e rilascia, e mette in funzione l’intero corpo scrittorio.

 

Nel ‘900 si è tradotto per lo più in tal modo. Per rinvigorire l’ispirazione, allargandone il campo tematico e ritmico, attraverso quell’atto d’amore che suppone nell’altro le chiavi inaccessibili del proprio cuore … Ungaretti e Montale. In tempi più recenti, Bigongiari e Luzi, Macrì, Fortini, Sereni e Caproni, Giudici, Valeri e tutti i nostri grandi poeti traduttori del secolo scorso. Alla prova di un mirabile assortimento di autori, da Shakespeare a Mallarmé, da Goethe a Hölderlin e Rilke, fino ai contemporanei, Eluard, Char, Ponge – solo per rammentare qualche nome.iv E nella continuità di un discorso che ha fatto epoca, storia e cultura, rendendo modernamente accessibile gran parte del patrimonio occidentale.

 

Con Celan, nondimeno, le cose sono andate diversamente, fin dall’inizio. A Vittorio Sereni – dal 1962 direttore letterario di Mondadori – che gli aveva chiesto un elenco di testi per approntare un’antologia, pone da subito, pur accettando l’invito e inviando l’elenco, la questione di un vero traduttore in italiano.v Scarta, di volta in volta, i vari nomi che gli sono proposti, anche illustri. Avrebbe una preferenza per Zanzotto – che non si rende disponibile (se non per un’eventuale revisione di traduzioni altrui), per timore di una ricaduta eccessiva sulla propria scrittura – e finisce per suggerire Moshe Kahn, a cura del quale vedrà la luce, nel 1976 (sette anni dopo la morte del poeta), il volume de “Lo Specchio” che segna ufficialmente l’approdo di Celan in Italia. Sarà merito di Giuseppe Bevilacqua – e più tardi di Michele Ranchetti – la creazione di un corpus celaniano nella nostra lingua.vi Una sorta di canone di riferimento per gli studi, la critica e i successivi traduttori – il web purtroppo ne abbonda. Bevilacqua ha davvero introdotto Celan; ha indicato uno stile, ha costituito un vocabolario (a mio avviso, ancora accosto alla tradizione novecentesca), evitando le trappole del celanismo d’importazione. Ranchetti, da poeta in proprio, ne ha ampliato la consistenza sul piano dell’invenzione linguistica, azzardando con buone prove là dove Bevilacqua è sovente ricorso a spiegazioni e/o scioglimenti. Nondimeno la domanda della traduzione celaniana resta inevasa.

 

Certo, in poesia il legame musaico è imprescindibile. Metro, ritmo e significato costituiscono la singolarità, l’unicità di una roccaforte continuamente da espugnare, tutte le volte che si arrischia la versione in un’altra lingua che ha funzionamento autonomo, plasticità e disponibilità diverse. Traduzioni esemplari non mancano, per lo più per mano di poeti (talvolta di analisti che con questi hanno più di un’affinità). Ma, quando quel legame è spezzato fin dall’origine, quando il modo preminente di aggregazione sintattica è la frammentazione, quando la figura principale è la tmesi, quando il procedimento è ellittico e bianco e silenzio paiono avvolgere il poema come una coltre di neve, inficiando ogni atto o intenzione significativa … Quando a scrivere poesia è un autore come Celan che, per non mentire, affonda nella lingua materna sapendola lingua degli assassini, in cerca di un’innocenza tanto impossibile quanto drammaticamente attuale in ogni sua composizione; allora si produce – abbiamo a che fare con – una lingua che non è più lingua come siamo soliti intenderla, forse un metatedesco (secondo la celeberrima definizione di Steiner),vii un contro tedesco,viii o un tedesco depotenziato, reso inoperoso e ricondotto alla funzione elementare del nome, alla sua minima unità primaria, affinché ci sia incontro e dialogo, io e tu quale evento miracoloso e inatteso di solitudine e cammino: «Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben».ix

 

Se tutto ciò, pur con estrema difficoltà, è consentito in tedesco, o almeno al tedesco di Celan che ne è mirabile documentazione, nella nostra lingua – è quello che mi interessa – pare essere quasi irrealizzabile, se non massimamente arduo. La mimesi e l’imitazione producono talvolta effetti comici o contraddittori; così come l’inserimento di endiadi, la scelta di termini dotti, gli espedienti speculativi (attinenti spesso a un vocabolario accademico acquisito), l’esemplificazione e/o l’esplicazione manifestano sovente agli occhi del lettore una sorta d’illecito rispetto a una lingua cosiddetta poetica, il cui criterio per quanto vago e soggettivo, dovrebbe valere come norma. Anticipando, mi viene da chiedere cosa abbia a che fare con Celan – e più in generale con la poesia – una traduzione di questo tipo … che sembra piuttosto un trattato di filosofia:

 

SPAZZATA VIA dal

 

vento raggiante della tua Lingua

 

la Chiacchiera dai colori confusi della esperienza

 

vissuta – la pettegola ego-

 

poesia, la nulla-poesia.x

 

L’autore, non me ne voglia, la fornisce, come accade di frequente, a sostegno di un’interpretazione del rapporto tra Celan e Heidegger – che finisce per comprometterla ben prima di essere eseguita. Non ne discuto per ora la tesi – che la lingua autentica rimuova la patina di chiacchiera e quotidianità che la riveste – ma soltanto la conformità e il modo di scioglimento della Dichtung, quel condensarsi, quel benedicente addensarsi sul bordo dello stesso enigma di cui intrattiene la presenza senza soluzione e svelamento.

 

Se Weg, come la traduzione pare intuire, concerne l’apertura di un sentiero, un camminamento attraverso la neve – è il motivo poematico della seconda strofa –, qui ne è lascata decadere la funzione avverbiale che modifica l’azione del verbo beizen, corrodere fino a portar via, intaccando e/o erodendo, per opera di un vento che occupa il posto dell’acido nell’acquafortexi e ha il compito di far risplendere, raggiare o irradiare la superficie – disegno e/o scrittura – sottostante. Lo «spazzar via» rende misera e banale l’azione di corrosione, compromettendo l’impressione dei tratti incisi. Esperienza e chiacchiera si rimescolano nel colore sbiadito di un generico vissuto che manca il senso della preposizione. An-, in anerlebten, indica, infatti, una secondarietà, una mediazione come un vivere attraverso o tramite – una sorta di dilazione che potremo esprimere con «già», eventi trascorsi e/o fatti compiuti, ma non un accumulo di esperienze (che in tedesco sarebbe Erfahrung) – contrapposto a un’immediatezza quasi intoccabile per la lingua. Una riduzione che costringe a postulare uno scandaloso «ego» di stampo fenomenologico cui riferire, in traduzione, l’«esperienza vissuta»; polo d’identificazione che soppianta la catena associativa legata al Mein – proprietà, ma anche spergiuro o crimine – e trasforma in pettegolezzo quel sibilare luciferino delle cento lingue – Zunge è lingua intesa pure come organo –, la cui blasfemia dà luogo all’intraducibile Genicht, agglomerato di nulla e poesia. Centro propulsore dello spezzettamento sintattico, delle perpetrate interruzioni che scandiscono il movimento del poema, quasi una serie di fermo immagine che sostengono e illuminano la fatica del dirne, e di dire quello che ne sarà l’oggetto precipuo, informulabile come tale eppure in attesa – oltre le ipotesi e le speculazioni, presente in lacrime e riso, in ciò che stringe in un vincolo naturale e indimostrabile essere umano e parola, Sprache e Kreatur nei termini di Celan.

 

Un nucleo anti tragico – cercherò di mostrarne le conseguenze – emerge pertanto dalla ripulitura degli abbellimenti tinteggiati che ornano la chiacchiera – nient’affatto confusi, ma ben definiti nelle loro strategie: di là dalle abitudini, delle consuetudini la poesia celaniana fa cenno verso una stazione originaria in cui il parlare e l’avere natura dell’uomo sono così intimamente connessi da rendere sterili le contrapposizioni autentico/inautentico che paiono orientare interpreti e traduttori (non solo loro).

 

 

 

Prendendo in esame solo i volumi a stampa nella nostra lingua, sosto brevemente su un’altra versione del poemaWeggebeizt; anch’essa sostenuta da un impianto filosofico che finisce per contraddire quanto l’intuizione avrebbe permesso (fortunosamente) di cogliere:

 

EROSA

 

dal vento radiante della tua lingua

 

la chiacchiera variopinta

 

del vissuto – di cento lingue Mia-

 

poesia, Niente-sia.

 

La traduzione è più fluida e la resa prossima al dettato originale; viene meno però la forza acida, e linguistica, del portar via (weg) da parte del vento luminoso – «radiante» rimanda per lo più all’emettere energia sotto forma di raggi/radiazioni – che, con gesto frettoloso, è ascritta per intero all’azione erosiva di un fenomeno naturale, ordinario e poeticamente inconsistente. Il testo è solo apparentemente ascoltato, e la posta equivocata:

 

l’esperienza del nominare poetico traccia così, un sentiero (Weg) nella neve attraverso il vissuto (An-erlebten) della storia e si fa soffio (Atem) affiorante dall’abisso che trasporta (über-setzt) l’essere della cosa nel luogo sconfinato di un respiro originario.xii

 

Celan, anche se non lo fa, parlerebbe la lingua di Heidegger (della quale sono isolati solo singoli vocaboli), dialogando con lui nella tenebra del Sein, dove pensiero e poesia si accostano … tanto da confondersi – come i colori della precedente versione. Ho mostrato altrove la difficoltà di simili argomenti – assieme al dubbio che sollevano sul piano etico.xiii Mi limito qui ad affermarle, citando il testo di Celan e le parole che lo leggono:

 

Tief

 

in der Zeitenschrunde,

 

beim

 

Wabeneis

 

wartet, ein Atemkristall,

 

dein unumstößliches

 

Zeugnis.

 

È l’approdo poetico al favo di ghiaccio (Wabeneis): in questo luogo utopico e raggelato, un cristallo di respiro […] ospita l’attesa di una testimonianza irrefutabile (unumstößliches Zeignis).

 

In verità, si tratta di un ghiaccio a favi, un ghiaccio che ha assunto la struttura del favo – quasi a suggerire, nell’immobilità raggelata del profondo, un’insolita e vitale operosità – di singolare precisione, come sempre accade in e per questa scrittura … Ed è là, presso quel ghiaccio, che terminerebbe la ricerca del poeta pellegrino – secondo il commentario di Gadamer:xiv Atemkristall, vera parola di testimonianza da raccogliere e pronunciare. Dopo che il turbine ha aperto la via e trasformato il paesaggio gelato in una sorta di locanda, riparo e meta del viandante. Quasi un tempio, evocato dai pinnacoli della neve (Büßerschnee), che il poema, fruendo di un vocabolario specialistico,xv pare accostare a una processione verso un luogo ospitale – una mensa apparecchiata nel ghiacciaio stesso, lungo il tratto impercettibile che separa la neve che vi aderisce da quella in movimento.

 

 

 

Prima di proseguire, vorrei però richiamare ancora la prima strofa, nel giro di qualche altra traduzione rilevante. La prima, quella canonica:

 

CORROSA e SCANCELLATA

 

dal vento radiante della tua lingua

 

la chiacchiera versicolore

 

dei fatti rivissuti – la linguacciuta

 

miapoesia, la nullesia.xvi

 

Il participio Weggebeizt è reso con un’endiadi che cerca di determinare e portare a compimento l’opera del beizen; come sous rature, consentendo opportunamente di immaginare la chiacchiera in guisa di tratti grafici, da cancellare affinché possano affiorarne altri più profondi e da essa rivestiti. La figura è di pensiero e continua nell’aggettivo coprente «versicolore» (di colore vivo e cangiante) che dà a leggere, precisandone lo statuto, versicolo/i: verso/i di misero valore perché in merito o a partire da «fatti rivissuti». Da intendersi – il rivivere – nel senso di tornare, anche nel ricordo, a un’esperienza passata, rianimandola al presente, nella considerazione che questa – è l’ipotesi interpretativa – è/sia la Shoah perché indicibile, o meglio intestimoniabile da chi non l’ha iscritta sul proprio corpo. Il racconto, la mediazione letteraria sono chiacchiere, per lo più finzioni che mancano lo scopo. Linguacciute – talvolta maldicenti, spesso pettegole. Al modo di ogni poesia del mio, «miapoesia» autoreferenziale e soggettiva, artistica ed estetizzante. Non entro adesso nel merito della discussione che Celan svolge nel Meridian in merito all’artistico – cui rinvioxvii –, mi limito a segnalare l’efficacia della ripresa (peraltro non dichiarata) della primitiva invenzione «nullesia»,xviii che raccoglie gli oggetti polemici nell’intento di accomunarli in una poesia che tende a negarsi come tale.xix

 

SPAZZATA via dal

 

dal vento di folgore del tuo linguaggio

 

la chiacchiera multiforme del ri-

 

vissuto – la cento-

 

lingue fal-

 

sesia, la nullesia.xx

 

Lo Strahlenwind diviene adesso un formidabile «vento di folgore» che raccoglie il significato sfolgorare del verbo strahlen e spazza via (ne conosciamo già il limite) non solo la patina appiccicosa e variegata del falso parlare – ritengo «falsesia», che ha perso il legame col «mio», ridondante in associazione a «nullesia» (ancora un debito, come il participio, con o senza il trattino, «ri-vissuto») – ma anche la questione della sua contrapposizione al vero, o autentico rispetto all’istanza testimoniale. Venendo a porsi come un fatto poetico del tutto wirklich – vento e parola a un tempo, fúsis e lógos al di là di tutte le verifiche, prove o confronti che il tribunale della Storia possa richiedere.

 

Disagevole è invece la lettura delle perpetrate interruzioni che ricalcano il tedesco di Celan (nello spirito del poema, copia e imitazione sono Meingedicht). L’italiano non consente auseinanderschreiben, scrivere separatamente, se non con l’ausilio grafico, con l’artificio della lineetta (che ricorda certa poesia sperimentale degli anni ’70) … Tuttavia, in simile direzione sembra muoversi anche l’altra traduzione che vorrei menzionare:

 

TUTTA CORROSA dal

 

dal vento raggiante della tua lingua

 

la variopinta diceria dell’in-

 

esperito – la cento-

 

linguea mia-

 

poesia, la non poesia.xxi

 

La corrosione è adesso integrale – non resta più niente della patina appiccicosa – e ha attaccato la diceria, la ciarla malevola e infondata di quanto è inesperito. Tutto ciò che è riferito, riportato, non vissuto nel tempo stesso dell’accadere. Soluzione interessante. Conduce, però, a immaginare che i tratti dell’oggetto – disegno o scrittura – divengano visibili fin da subito come incisioni sulla lastra del testo, e non alla fine, quale risultato del processo che li mantiene comunque celati e in attesa – da imprimere nel e per il respiro. Se è così, chiacchiera e linguaggio sono assimilati in una sostanza condivisa – «cento-linguea» – da rimuovere, perché trascrive sotto il segno della menzogna, o del non quanto qui si sta effettivamente scrivendo. Un’autocritica? O piuttosto una sconfessione di ogni figura del sé, al termine di un ciclo – ricordiamolo – che segna un transito deciso verso un’abrogazione, un toglimento del soggetto – in dote al poema – totalmente a favore dell’evento poetico.

 

Un passaggio questo, nella ricerca dell’Atemkristall, che indica pure il rischio che la distanza dal falso possa costantemente ridursi; infatti, se l’orizzonte di senso di quella diviene discriminante per il destino storico della lingua, di ogni lingua, ci troviamo confrontati, al suo punto d’arrivo, con la difficoltà di un tempo senza tempo e, nella frattura dello stesso, di una parola non ancora parola, che aspetta perché impronunciabile al di là di sé – nel tempo mediato del racconto certo, ma anche nel tempo della vita che scorre e che finisce per accomunare sotto la costellazione del Mein ogni tentativo di dirla davvero. Solo una poetica del nome – l’accenno soltanto – sarà in grado di sventare il pericolo, nel momento in cui, condensandosi nella forma del cristallo, segnala la complicazione per il vivente di avere il linguaggio e riuscire ad abitarlo nell’atto di parola – senza mentire…

 

 

 

La seconda strofa porta a tema la via attraverso la neve:

 

Dal

 

turbine

 

aperto

 

il passo attraverso le forme umane

 

di neve – neve di penitenti,

 

fino alle accoglienti

 

stanze

 

dei ghiacciai, ai deschi.xxii

 

Auswirbeln è un movimento a vortice, a spirale – un’evorsionexxiii prodotta dalla pressione dell’acqua lungo condotti, gallerie sotterranee, naturali o artificiali. L’azione è simile a quella suggerita dell’avverbio weg; uno spingere fuori, una propulsione a mulinello – lungo un asse verticale che ricorda la punta dell’incisione – che qui scava la materia resistente delle pareti, ovvero in profondità, intaccando lo strato appiccicoso o gommoso del Geredenella prima strofa. Un lavorio faticoso e accurato. Per procedere risoluti verso la destinazione.

 

E ancora tentativi di riprodurlo in traduzione:

 

Mu-

 

linato,

 

libero il sentiero attraverso l’antropo-

 

morfa nevexxiv

 

S-

 

turbinato,

 

libero il sentiero attraverso l’antropo-

 

morfa nevexxv

 

Aus ha, nell’originale, un’autonomia che non può essere restituita se non, in queste prove, da suoni strozzati, soffocati, o meglio dai grafemi «Mu-» e «S-» che, cercando di richiamare o mimare la fatica dell’operazione – per rilevare le indicazioni del verbo –, tolgono alla lettera il respiro nello stesso tempo in cui pare che invece il fine sia «rompere il fiato» – regolare battito cardiaco e respirazione sulla base dell’impegno, dello sforzo che si sta compiendo. Affinché, tramite il dettato del poema, si produca quell’apertura che libera la via attraverso la neve. «Antropo-/morfa neve»?xxvi Neve che prende figura umana, da cui affrancarsi perché di quest’uomo la menzogna pare essere parola d’ordine – come la scelta del vocabolo pare involontariamente suggerire, fin troppo simile all’«ego» della prima versione ricordata. Ovvero, in modo contrario, perché è suggerita un’affinità creaturale tra la neve e l’uomo – entrambi nomi, non ancora segni. Nomi da pronunciare adesso perché l’ospitalità è meta e direzione. Una dimora di stanze e tavolate, che fa perno attorno all’accoglienza del «desco»xxvii che torna e si ripete:

 

[…] fino

 

alle ospitali

 

stanze e ai deschi del ghiacciaio.

 

La scelta, anche poetica, di un termine poco comune fa però sfumare i contorni del viaggio in un alone antico, melanconia di cose perdute. A risuonare, nella nostra memoria scolastica (almeno nella mia) è Pascoli, certa poesia crepuscolare e non solo… Nessunatraduzione è incolpevole, neppure neutra – senza dubbio. Ogni volta è in questione un intero sistema che è linguistico, culturale e antropologico, rispetto al quale ha da sostenersi eticamente il confronto con l’altro – anche all’interno del medesimo ambiente. Come accade qui attraverso la trasposizione del vocabolario tecnico in forza di un semplice aggettivo che, quasi isolato in un verso, dà senso e fiato all’andare. Per trovarsi infine nel luogo dove la neve di Auschwitz è neve penitente e il ghiacciaio imbandisce mense – fondamento d’accoglienza per i sommersi. Là. Tief in der Zeitenschrunde. Giù, in fondo, al fondo, nella profondità del crepaccio, burrone o crepa dei tempi.

 

In fondo

 

al crepaccio dei tempi,

 

presso il favo di ghiaccio

 

attende, cristallo di respiro,

 

la tua irrefutabile

 

testimonianza.

 

Rispetto a quella canonica, le altre traduzioni non divergono più di tanto. Si separano intorno alla resa di Atem e unumstößliches, decisamente nella seconda occorrenza. Fiato o respiro presso quel ghiaccio a favi – Wabeneis è tale, non «favo di ghiaccio» – che allude al fervore produttivo di cui ho detto, e il cui risultato è mantenuto celato nella labirintica geometria del cristallo.xxviii Se il fiato si riferisce all’aria che esce dai polmoni, il respiro ha accezione più ampia, poiché concerne l’alternarsi di entrambe le fasi del processo, indicando pure una tregua o una sosta, un sollievo da fatiche o impegni affannosi – che dovremmo immaginare come compiuti o realizzati.

 

«Dichtung: das kann ein Atemwende bedeuten».xxixLa poesia è Atemwende,un cambio di respiro lungo il cammino: si rompe il fiato e il passo s’indirizza a quell’incontro che libera sé e l’altro, lasciandosi alle spalle tutto quello che il Meridian rubrica sotto la specie dell’artistico – stridente, artificioso, automatico e meduseo (Meingedicht). Presso il ghiaccio alveolare, si condensa (verdichtet) adesso il tempo di quella Wende, che diviene tempo logico dell’attesa. Che il poema mostri, dia a leggere, nella figura del cristallo, la parola che tiene impressa, incisa nel proprio fondo; che la consegni al respiro, dandole voce e corpo nel modo senza ritorno della testimonianza.

 

Unumstößliches Zeugnis. Testimonianza «inscalfibile», «irrevocabile», «incontestabile», «irrefutabile», nelle varie versioni del poema – tra cui inserisco anche l’«immutabile» della mia.xxx In ogni caso, testimonianza che regge alle spinte e alle tensioni, che resiste alle lusinghe dell’arte e alle menzogne della chiacchiera. Dove siamo condotti e da cui non è possibile recedere, perché il termine del cammino coincide con un’esposizione integrale nello Spruch – in quel tratto di verità che traduce davvero la lingua degli assassini, facendola precipitare nella ferita che ha aperto – una forra, un orrido nella storiaxxxi – per ritrovare quel vincolo che ne rivela l’essere materna e non negoziabile. Per dire tutto quello che c’è da dire, e non altrimenti. Né l’ineffabile, l’indicibile o l’insensato di orrore e tenebra, ma quanto di questo è costantemente trasposto nella Dichtung, nell’atto stesso della poesia ne costituisce il bordo, facendo densità – estrema concentrazione del dicibile, o meglio enigma che tiene insieme quanto è impossibile che lo sia;xxxii il fare tutt’uno della vita che vive con la parola che proferisce, nello stesso processo che alimenta entrambe. Atemwende nell’istanza creaturale … cui Celan pare assegnare le sorti della poesia in causa di Auschwitz. E non solo. Delle narrazioni, delle interpretazioni e traduzioni in cui si declina – scritture di una scrittura che le sopporta, le sostiene chiamandole altresì a cancellarsi: Meingedichten che mancano il bersaglio come un mandato – al quale non posso sottrarmi, perché in fondo la traduzione, come la poesia non è che «Unendlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst»xxxiii – azione infinita di un dire che parladella mera mortalità e dell’invano:

 

 

 

ROSA VIA

 

dal vento raggiante della tua

 

lingua la chiacchiera

 

variopinta del già vissuto – il Mio

 

poema dalle cento

 

lingue, il poema di Nulla.

 

Aperta

 

dal vortice,

 

libera

 

la via attraverso la neve di

 

figure umane, neve

 

di penitenti, verso

 

le stanze, le tavole ospitali

 

del ghiacciaio.

 

In profondità

 

nell’orrido dei tempi,

 

presso

 

il ghiaccio a favi

 

attende, un cristallo di respiro,

 

la tua testimonianza

 

senza ritorno.

 

 

 

note

 

iPaul Celan, Gesammelte Werke in sieben Banden, cit., bd. II, p. 31. Weggebeizt è ultimo poema del ciclo Atemkristall – ventuno brevi poesie composti tra il 16 ottobre 1963 e il 9 gennaio 1964. Celan, prima di includerlo nella raccolta Atemwende (1967), ne fece un’edizione per bibliofili, accompagnata da otto incisioni originali della moglie Gisèle Celan-Lestrange; esposta al Goethe-Institut di Parigi dal 19 aprile del 1965 al maggio dell’anno successivo. Più avanti fornirò le coordinate di lettura rispetto alle varie traduzioni con cui avverrà il confronto.

 

ii Paul Auster, «La poesia dell’esilio», in L’arte della fame. Incontri, letture, scoperte. Saggi di poesia e letteratura, Einaudi, Torino 2002, pp. 81-82. Pagine mirabili, in questa direzione, ha scritto pure il Premio Nobel John Maxwell Coetzee, cfr. «Paul Celan e i suoi traduttori», in Lavori di scavo. Saggi sulla letteratura 2000-2005, Einaudi, Torino 2010, pp. 121-138.

 

iii Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie come expérience, Christian Bourgois Editeur, Paris 1997, p. 115.

 

iv Il critico traduttore Antonio Prete, All’ombra della lingua, Bollati Boringhieri, Torino 2011, ha raccontato la storia di quella straordinaria vicenda, tentando altresì di riconoscervi una poetica della traduzione, cfr. pp. 90-131.

 

v «Tra i problemi da risolvere vi è soprattutto quello – maggiore – della traduzione che mi preoccupa», Paul Celan – Vittorio Sereni, Carteggio (1962-1967), a cura – frettolosa, in verità – di Giovanna Cordibella, Edizioni L’Obliquo, Brescia 2013, p. 25.

 

vi Cfr. Paul Celan, Poesie, a cura e con un saggio introduttivo di Giuseppe Bevilacqua, I Meridiani Mondadori, Milano 1998 e Paul Celan, Sotto il tiro di presagi. Poesie inedite (1948-1969), a cura di Michele Ranchetti e Jutta Leskien Einaudi, Torino 2001. Alla lista dei traduttori “ufficiali” si è aggiunto da qualche tempo Dario Borso che ha curato le più recenti uscite di Celan nella nostra lingua, cfr. Paul Celan, Microliti, Zandonai, Rovereto 2010, Oscurato, Einaudi, Torino 2010, Poesie sparse pubblicate in vita, Nottetempo, Roma 2011.

 

vii Cfr. George Steiner, Dopo Babele, Sansoni, Firenze 1984. È tuttavia Ranchetti a descrivere propriamente il tedesco celaniano: «la costruzione della lingua di Celan (un tedesco non letterario e in certo senso non dotto, non ‘nobile’ […]) abbonda di parole composte […]. Celan si avvale di vocaboli tratti dal lessico scientifico (geologia, botanica, mineralogia) il cui equivalente […] non ha quel suono particolare e spesso quel riferimento o assonanza con altri materiali e vocaboli che esso ha in tedesco: […] ad una parola ‘bellissima’ che per il suo suono evocativo ha potuto suggerire una serie di ‘controcanti’ formali, corrisponde […] una parola sgraziata che ferma il ductus poetico su un accidente introducendo un elemento di materialità sorda, inerte», Paul Celan, Sotto il tiro di presagi. Poesie inedite 1948-1969, cit., p. 451-52; considerazioni analoghe sulla lingua di Celan si possono leggere in Giuseppe Bevilacqua, Letture celaniane, Le Lettere, Firenze 2001, pp. 25-37.

 

viii Il tema della lingua celaniana come lingua che si costituisce versus il tedesco materno è l’interesse preminente del lavoro di Jean Bollack (illustre filologo ellenista e amico personale del poeta) e dei suoi molti epigoni. Tratto ormai classico della critica, la «contro-lingua» è il risultato di un’autentica rivoluzione poetica, che libera forze semantiche di grande portata, perché costituita dalla contestazione del sapere e del lessico che l’hanno preceduta. Cfr. in particolare, J. Bollack, Poésie contre poésie. Celan et la littérature, e L’écrit. Une poétique dans l’œuvre de Celan, Puf, Paris 2001 e 2003.

 

ix «Il poema è solitario (einsam, come si dice di un luogo disabitato, deserto – N.d.A.). È solitario e in cammino. Chi lo scrive gli resta in dote », Paul Celan, Der Meridian, in Gesammelte Werke in sieben Banden, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2000, bd., III, p. 198.

 

x Cesare Catà, La passeggiata impossibile. Martin Heidegger e Paul Celan tra il niente e la poesia, Roma, Aracne Editrice, 2012, p. 141. Mi sia consentito riportare qui – il peccato non il peccatore – una versione simile, trovata sul web: «STERILIZZATA CON CURA dal / vento radioattivo della tua lingua / la chiacchiera multicolore dei fatti / di vita – la mia, secolarizzata / poesia, il non-sia».

 

xi La tecnica dell’acquaforte – nome dato in passato all’acido nitrico ottenuto distillando il salnitro con l’argilla – è una chiave dell’intero ciclo, come si evince dalla pubblicazione bibliofila ricordata in precedenza. Si tratta di una tecnica d’incisione su lastra metallica (rame, zinco o acciaio): il disegno è eseguito, al rovescio, incidendo con una punta la lastra ricoperta di uno strato di cera, sostanze gommose o vernici; la lastra viene poi messa a bagno in un acido, acido nitrico (da qui il nome) o cloruro di ferro, che intacca il metallo nelle parti messe a nudo dalla punta.

 

xii Anche in questo caso, si tratta del rapporto tra Celan e Heidegger, Laura Darsié, Il grido e il silenzio. Un in-contro fra Celan e Heidegger, Mimesis, Milano 2013, p.80. Alla lettera, il sentiero è attraverso la neve, non attraverso il vissuto (storico ed esistenziale a un tempo, comunque mediato – An), oggetto di un’erosione che, nel dettato della prima strofa, concerne tutto quanto è esperienza – come vedremo – compresa quella della poiein, di un dire poetico – che aprirebbe lo spazio della verità (tema in discussione in queste riflessioni). A tale proposito, vorrei ricordare che, come ogni storia, anche la storia delle traduzioni è storia di debiti, non sempre dichiarati, quasi mai saldati.

 

xiii Mi permetto di rinviare a Mario Ajazzi Mancini, L’eternità invecchia. Sulla poesia di Paul Celan, Orthotes, Salerno 2014, passim.

 

xivHans Georg Gadamer, Wer bin Ich und wer bist Du? Ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge «Atemkristall»,revidierte und ergänzte Ausgabe, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1968, traduzione italiana e cura di Franco Camera, Chi sono io, chi sei tu? Su Paul Celan, Marietti, Genova 1989. Menziono il commentario gadameriano non solo per l’impatto, anche critico, che ha avuto su diverse letture del ciclo nella nostra lingua, ma anche perché il curatore ha fornito interessanti spunti di traduzione – quasi a farne un’opera in proprio.

 

xv La fonte si trova nel volume Physische Geographie di Sigmund Günther, pubblicato a Stoccarda nel 1895, che il poeta possedeva, e nel quale sono sottolineati i termini che compaiono nel testo: Büßerschnee, Gletscherstube, Gletscherstisch, Auswirbelung, ecc. Nel complesso, descrivono gli effetti di trasformazione dei nevai in ghiaccio e, a un tempo, rilievi tabulari e/o sacche di resistenza a quella – luoghi d’ombra, d’acqua, grotte o nascondigli segreti all’interno o al limite del ghiacciaio, cfr. Paul Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band, herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2003, p. 725-27.

 

xvi Paul Celan, Poesie, cit., p. 551.

 

xvii Cfr. Der Meridian, in Paul Celan, Gesammelte Werke in sieben Banden, cit., bd. III, p. 189sgg.

 

xviii Cfr. Paul Celan, Poesie, a cura di Moshe Kahn e Marcella Bagnasco, “Lo specchio” Mondadori, Milano 1976, p. 155.

 

xix Cfr. Giuseppe Bevilacqua, Letture celaniane, cit., p.167.

 

xx Massimo Baldi, Paul Celan. Una monografia filosofica, Carocci, Roma 2013, p. 162.

 

xxi Roberto Bartoli, «La poesia di Paul Celan. Estrema affermazione di un “dire naturale”», in AA.VV., Paul Celan. La poesia come frontiera filosofica, a cura di Massimo Baldi e Fabrizio Desideri, Firenze University Press, Firenze2008, p. 145.

 

xxii Paul Celan, Poesie, cit., p. 551.

 

xxiii Cfr. Paul Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, cit., p. 725.

 

xxiv Massimo Baldi, Paul Celan. Una monografia filosofica, cit., p. 162.

 

xxv Roberto Bartoli, «La poesia di Paul Celan. Estrema affermazione di un “dire naturale”», cit., p. 145.

 

xxvi Anche qui, un debito – non dichiarato – con la citata edizione de “Lo specchio”.

 

xxvii «Tisch, nel senso di desco attorno al quale ci si riunisce per la necessità e la ritualità quotidiana del pasto, così come Tür (uscio) e Schwelle (soglia) è ricorrente sineddoche celaniana per casa, luogo intimo e quindi punto di ancoraggio esistenziale», Giuseppe Bevilacqua, Letture celaniane, cit., p.168, che prosegue, condensando in questa figura «l’intera peripezia […] del poeta: da desco della casa paterna, al desco che tenta di ricostituirsi, al desco proiettato in una dimensione utopica, in fondo al “crepaccio dei tempi”», ivi, p. 172.

 

xxviii «Una costruzione naturale e geometrica (pensiamo ai favi delle api, modellati con lavoro paziente). Il favo è legato ad associazioni solari; a calore, nutrimento, vita. Il ghiaccio come miele cristallizzato, rappreso, indica una condizione di rigidità non irreversibile. Il favo è luogo chiuso e aperto nello stesso tempo, poroso, permeabile. Si intravede l’attesa possibile, uno scioglimento a venire», Camilla Miglio, Vita fronte. Saggio su Paul Celan, Quodlibet, Macerata 2005, p. 211.

 

xxix «Poesia: questo può significare una svolta di respiro», Cfr. Der Meridian, in Paul Celan, Gesammelte Werke in sieben Banden, cit., bd. III, p. 199.

 

xxx In Mario Ajazzi Mancini, A nord del futuro. Scritture intorno a Paul Celan, Clinamen, Firenze 2009, p. 97, ho tradotto «l’aggettivo unumstößliches con “immutabile”, raccogliendo il suggerimento del verbo umstoßen che designa il rovesciare, il capovolgere, il ribaltare, anche nel senso della dialettica; unumstößliches è “inconfutabile”, “incontestabile” se riferito a opinione (Beweis)» – ambito, alla luce della presente discussione, che risulta distante dal dettato del poema. Avevo reso altresì Weggebeizt con «decapata», cercando di mostrare l’azione dell’acido nell’acquaforte, come pure in certe forme di restauro dove si utilizza questa tecnica per portar via gli strati di vernice sovrapposti.

 

xxxi Barnaba Maj, ina versione del ciclo celaniano pubblicata su «Anterem», 85, VI serie (2012) 18, sceglie un formidabile «screpolatura» – intendendo la spaccatura della pelle prodotta da freddo e/o malattia – per Schrunde, a ribadire la dimensione corporea della parola di Celan.

 

xxxii «Commessura d’impossibili» è la definizione che Aristotele dà dell’enigma (Poetica, 58a): tà àdúnata synàpsai, connettere cose impossibili, come il parlare e l’avere natura dell’uomo.

 

xxxiii Der Meridian, in Paul Celan, Gesammelte Werke in sieben Banden, cit., bd. III, p. 200.