Nelinistea. L'uomo parlante ed immortale

 

 

Il 6 giugno 2014 presso il Movimento di Psicanalisi Critica è stato ospite Giovanni Rotiroti con un intervento su Gherasim Luca ed Emil Cioran.

 

 

«Negli accessi di disperazione il solo ricorso salutare è l’appello a una disperazione ancora più grande. Quando nessuna consolazione ragionevole è efficace, bisogna aggrapparsi a una vertigine che rivaleggi con la vostra, che persino la superi. La superiorità che ha la negazione su ogni forma di fede scoppia nei momenti in cui la voglia di farla finita è particolarmente potente. In tutta la mia vita, soprattutto in gioventù, La preghiera di un Daco mi ha aiutato a resistere alla tentazione di porre fine a tutto questo. Forse è opportuno ricordare qui che l’ultima pagina del Précis de décomposition, il mio primo libro scritto in francese, è, per il tono e la violenza, molto vicino agli eccessi del Daco. Molti Occidentali hanno colto nella letteratura romena una nota cupa, estranea presso un popolo considerato frivolo. Indubbiamente questa nota esiste e viene attribuita, per una precisa ragione, alle condizioni storiche, alle prove ininterrotte di un paese alla mercé di questo o quell'impero. Il fatto è che nella pagina in questione tutto finisce male, tutto abortisce, e i fallimenti sono messi sul conto del Destino, istanza suprema dei vinti. Quale popolo! Il più passivo, il meno rivoluzionario che si possa immaginare, il più saggio, nel senso buono e insieme cattivo della parola, quello che vi dà l’impressione che, avendo capito tutto, non possa elevarsi o abbassarsi a un’illusione. Più si vive, più ci si ripete che nonostante si sia vissuti anni e anni lontani da lui, non si sfuggirà mai a una sventura originaria, a un lascito funesto che rovina ogni velleità di speranza. La preghiera di un Daco è l’espressione esasperata, estrema, del nulla valacco, di una maledizione senza precedenti, che colpisce un angolo del mondo sabotato dagli dèi. Questo Daco, evidentemente, parla in suo nome, ma la sua desolazione ha delle radici troppo profonde perché lo si possa ridurre a una fatalità individuale. In verità, noi proveniamo sempre da Lui, noi perpetuiamo la sua amarezza e la sua rabbia, per sempre circondati dal nembo delle nostre disfatte». (E. Cioran, Il Nulla. Lettere a Marin Mincu (1987-1989), a cura e traduzione di Giovanni Rotiroti, Milano-Udine, Mimesis, 2014, p. 56 e p. 58).

Questo brano, intitolato Rugaciunea unui Dac (La preghiera di un Daco) è stato scritto in francese da Cioran verso la fine del 1988. A partire da questo testo, si ha l’impressione che Cioran interpreti la “negatività della negazione” de La Fenomenologia dello Spirito come non riconducibile a quella provvisoria della dialettica hegeliana. Qui non è in azione l’Aufhebung che è sempre pronta a trasformare in positivo il negativo. Con Rugăciunea unui Dac ci troviamo su un altro piano, sul piano di una desolazione o, come vedremo, di un disastro che Cioran dice di aver ereditato dal fondo ancestrale del popolo romeno. Cioran sottolinea lo statuto singolare del dire poetico di Eminescu come assoluto, come la condizione più “originale”, tragicamente esistenziale, delle radici troppo profonde del nulla valacco. Egli afferma la frattura originaria che vi è tra la conoscenza filosofica e l’irraggiungibile oggetto del desiderio (dor) che la poesia romantica di Eminescu sembrerebbe dentro di sé possedere. In un’intervista rilasciata a Jason Weiss, pubblicata di recente in Italia, viene evocato da Cioran un singolare episodio della sua giovinezza a Sibiu che lo ha segnato per tutta la vita:

«Le racconto un aneddoto che è stato significativo nella mia vita. Vivevamo a Sibiu, una città di provincia dove ho trascorso tutta la mia giovinezza e dove mio padre era prete ortodosso. Avevo circa ventidue anni e un giorno ero in uno stato terribile. A casa eravamo solo io e mia madre e [...] penso che fosse verso le due del pomeriggio, gli altri erano usciti tutti. All'improvviso ebbi un attacco incredibile di disperazione, mi gettai sul divano e dissi: “Non ne posso più”. E mia madre disse: “Se avessi saputo, avrei abortito”. Ciò mi colpì in maniera straordinaria. Non mi ferì affatto. Ma in seguito pensai: “Questo è stato molto importante. Io sono semplicemente un accidente. Perché dovrei prendere tutto così sul serio?” »

(Emil Cioran, L’intellettuale senza patria. Intervista a Jason Weiss, a cura di Antonio Di Gennaro, traduzione di Pierpaolo Trillini, Milano-Udine, Mimesis, 2014, p.30).

Questo particolare episodio, in cui viene rievocato un incredibile attacco di disperazione, ha lasciato una traccia indelebile in Cioran. Non è la prima volta che lo ricorda nelle numerose interviste che ha rilasciato nel tempo, ma qui assume un rilievo del tutto speciale. Nel suo ripetersi, questo “aneddoto” assume le caratteristiche di un vero e proprio evento che, retroattivamente, nel paradosso straziante di una scena intima e allo stesso tempo familiare, viene interpretato dal soggetto come una sorta di presa di coscienza fatale del suo essere romeno. Infatti, sempre in quest’intervista a Weiss, Cioran prova a giustificare a posteriori il senso profondo di questa accidentalità dell’essere nati, e pare che questa singolare idea, in cui la pura contingenza soggettiva si lega alla necessità come una sorta di destino fatale, affondi le sue radici nel carattere originario dei romeni, quasi fosse un lascito, un’eredità atavica. Cioran dice:

«Quello che ho ereditato dal popolo romeno, dai contadini, è il loro fatalismo. I romeni, forse, sono il popolo più fatalista al mondo. L’ho imparato da bambino, perché la gente diceva sempre cose del tipo: “Non c’è niente che un uomo possa fare” e “C’è solo il destino” e così via. Quella visione della vita mi ha segnato, non posso negarlo, con una sorta di filosofia della rinuncia. » (E. Cioran, L’intellettuale senza patria, cit., pp. 64-65).

Un altro aspetto di Cioran dal quale Rotiroti è particolarmente attratto è la questione del suicidio che emerge prepotentemente nel primo libro intitolato Pe culmile disperării (Al culmine della disperazione) e che diventerà una sorta di signature (di “firma” in senso derridiano) di tutta l’opera di Cioran. È un’idea, quella del suicidio, cheaccompagnerà l’autore per tutta la vita come un ossessivo e talvolta umoristico ritornello musicale. Cioran afferma a più riprese in romeno e in francese (ma anche nelle sue interviste in lingua tedesca) che senza l’idea del suicidio si sarebbe sicuramente suicidato. Per lui il suicidio è un’idea positiva, che aiuta a vivere, è una possibilità che realmente permette di uscire dalla vita senza uscirne, come suggerisce con altri mezzi d’espressione Gherasim Luca nella sua straordinaria opera poetica. Senza la sovrana possibilità del suicidio la vita stessa sarebbe insopportabile. L’idea del suicidio in tutti i momenti difficili della vita offre al soggetto, secondo Cioran, una specie di liberazione perché lo spinge a pensare e a credere che tutto sia nelle sue mani. Con il suicidio ci si illude di essere padrone del proprio fondamento e anche del proprio destino. L’idea del suicidio - in quanto domanda - è salute e non una malattia dell’anima o del pensiero. Già nel suo primo libro, Cioran, all'età di vent'anni, non si lascia affatto convincere che si arrivi al suicidio perché si è spinti dalle delusioni dell’esistenza o dall’eccesso di desiderio. L’aspirante suicida è in realtà incapace di vivere, cioè non è in grado di sostenere la «morte che non muore» che altro non è se non la vita stessa, per dirla con le parole di Alberto Zino. All’epoca, Cioran già sapeva che «la morte che non muore», quella che nella poesia per Ungaretti «si sconta vivendo», non è altro che l’angoscia (Angst) messa a tema in maniera critica da Freud e poi da Heidegger, a partire da Kierkegaard e Schopenhauer. Questa morte che è nella vita, questa morte vitale, che si apre nel teatro drammatico della soggettività sotto forma di «ambizioni, speranze, dolori o disperazioni», è chiamata da Cioran in romeno neliniştea. Si tratta cioè di una singolare inquietudine avvertita organicamente dal soggetto, che si ripete e si impone come dimensione sensibile del desiderio, e che richiede insistentemente di essere ascoltata in forma di parole, di scrittura e di un pensiero che si apre all’interrogazione. Il senso del suicidio, secondo Cioran, non è «un capriccio», ma l’impossibilità stessa di far fronte alla rivelazione «più spaventosa», alla «tragedia interiore» che risuona nell’abisso angoscioso della soggettività. Potersi rappresentare la morte che è nella vita vuol dire non solo rassegnarsi all’idea di sentirsi abbandonati e soli al mondo, senza certezze né rimedi salvifici, ma soprattutto significa riuscire a farsi carico della responsabilità interrogante di questo pensiero, senza per questo doversi necessariamente suicidare. Cioran sembra indicare, a partire da questa sua personale esperienza, che l’idea del suicidio – e non il suicidio in sé - è una risorsa per l’essere umano e non una condanna. Essere all’altezza di questo vertiginoso pensiero può a volte realmente salvare la vita.

Ora parliamo di Gherasim Luca.

Nel 1973, Gilles Deleuze diceva questo di Gherasim Luca:

oggi il più grande poeta francese vivente è un romeno. Gherasim Luca è un grande poeta fra i più grandi: ha inventato un balbettamento prodigioso, il suo. Gli è capitato di fare delle letture pubbliche dei suoi poemi: duecento persone, e tuttavia bisogna considerarlo un evento, è un evento che passerà attraverso questi duecento senza far parte di nessuna scuola o movimento. Le cose non capitano mai là dove ci si aspetta, né attraverso i percorsi previsti.”(Deleuze - C. Parnet, Conversazioni, Verona, Ombre Corte, 1998, p. 10)

Ancora oggi si ha la possibilità di ascoltare la voce balbettante di Gherasim Luca mentre interpreta il suo poema più famoso che si intitola Passionnément. Passionnément è una performance “onto-fonica” che verrà ripresa e interpretata anche da altri poeti e musicisti. A partire da un timido e angosciato balbettamento pas pas paspaspas pas, che tradisce una voce straniera poeticamente innamorata, le orecchie degli spettatori assistono miracolosamente alla creazione del mondo:

je t'aime passionné

je t'aime passionnément je t'aime

je t'aime passio passionnément.(Gherasim Luca, Passionnément, in Le Chant de la Carpe, Paris, José Corti, 1986, p. 94).

Je t’aime passionnénent è il performativo assoluto dell’amore che segnerà l’ingresso di Gherasim Luca nella sua cabala fonetica, in questo rapporto fisico con le parole dove i suoni riproducono infinitamente il taglio del reale.Questo poema, che è stato giustamente definito deleuziano, fu pubblicato per la prima volta dall’autore su Infra-Noir nel 1947 a Bucarest, e fu scritto durante la guerra direttamente in francese. Passionnément è una singolare dichiarazione di amore, ed è un piccolo incantesimo che si ripete a distanza. Ma prima di arrivare a questo modo miracoloso di aprire le parole, prima di giungere a questo lavoro plastico sulla lingua, attraverso i tagli operati dalla ripetizione acustica, Gherasim Luca aveva percorso in Romania una traiettoria follemente rivoluzionaria. La testimonianza più estrema di questa esperienza incandescente di scrittura è contenuta nel testo Inventatorul Iubirii (L’Inventore dell’Amore). Di seguito l’incipit di questa prosa poetica:

da una tempia all’altra, il sangue del mio suicidio virtuale scorre nero, vetrioleggiante e silenzioso. Come se mi fossi realmente suicidato, le pallottole attraversano giorno e notte il mio cervello, strappando le radici del nervo ottico, acustico, tattile, e diffondendo su tutto il cranio un odore di polvere arsa, di sangue coagulato, di caos. Porto con particolare eleganza questa testa di suicida sulle spalle e sposto da un luogo all’altro un sorriso infame, avvelenando per un raggio di più chilometri il respiro degli esseri e delle cose. Visto dal di fuori sembro uno che cade mitragliato da una raffica di colpi da fuoco. Di solito è questa la mia andatura, la cui sagoma incerta prende in prestito qualcosa dallo stordimento dei condannati a morte, dei ratti di campagna, degli uccelli feriti. Come un funambolo sul filo, aiutato dal suo unico ombrello, mi attacco al mio proprio squilibrio”.( Gherasim Luca, L’Inventore dell’Amore, a cura e traduzione di Giovanni Rotiroti, Firenze, Barbès Editore, 2011, p. 77).

Scritto durante l’orrore della guerra e pubblicato per la prima volta in romeno nel 1945, L’Inventore dell’Amore è ancora oggi un testo scandaloso. È un componimento che è attraversato da un’implacabile dialettica negativa e da una terribile passione per il sacrilegio. Con questa prosa poetica Gherasim Luca aveva accettato l’esaltazione dell’eccesso, il gusto del macabro, la sfida demoniaca. Luca aveva indossato la maschera trasgressiva del vampiro e aveva esibito una crudeltà erotica fatta di scene violente di impulsi sadicamente brutali. Nonostante tutto questo apparato spettacolare L’Inventore dell’Amore è principalmente un testo allegorico.

Il protagonista assoluto di questa prosa poetica è “Non-Edipo”, cioè l’incarnazione del nuovo soggetto amoroso che rappresenta, nel fantasma che orienta tutti i desideri, l’esatta antitesi dell’Edipo psicanalitico. “Non-Edipo” si oppone programmaticamente al “fantasma regressivo dell’edipo” il quale, secondo Luca, non è altro che la formazione carceraria di un inconscio sociale, di tipo reazionario, che si è gradualmente sedimentato nel corso della storia dell’umanità. L’intenzione teorica che anima LInventore dell’Amore è quello di liberare il soggetto dell’inconscio dalle maglie troppo strette e soffocanti della “posizione edipica”, stabilendo così un inedito scenario per il dispiegarsi di insoliti desideri. “Non-Edipo” dovrebbe dunque rappresentare la nuova posizione soggettiva rivoluzionaria in contrapposizione a quella edipica, fonte di ogni ostacolo per il progresso emancipativo e trasformativo dell’umanità. Ma per far questo il soggetto umano deve accettare il rischio della follia, negare in un certo senso la morte, e solo in questo modo, con “un salto formidabile”, potrà mettere definitivamente in scacco il mito leggendario delle origini e il suo risvolto osceno stabilito dalla “cadaverica minaccia di castrazione”. Tuttavia, Gherasim Luca sa bene che nessuno può sfuggire all’Edipo freudiano. L’Edipo non è solo un complesso che descrive uno stato di fatto psicologico, ma designa una struttura che spiega l’origine dell’identità sessuale e indica anche il fondo enigmatico di ciò che sta alla base delle sofferenze nevrotiche. Per tale motivo, secondo Luca, è necessario un duro e faticoso processo di soggettivazione che sia capace di sconvolgere le frontiere tra ciò che si conosce e l’ignoto. Grazie al nuovo fantasma di “Non-Edipo”, il soggetto amoroso dovrebbe “scoprire” e insieme “inventare un nuovo mondo” in cui poter vivere e amare liberamente. Ciò sarebbe possibile solo se il soggetto è disposto a mettere in moto le sue risorse dialettiche, negative e desideranti, che siano in grado di produrre sempre nuove connessioni e aperture, e così realizzare la rivoluzione permanente non solo sul piano politico ma anche in ambito poetico ed artistico.

Gherasim Luca affronta la questione del suicidio in un formidabile testo intitolato Moartea moartă (La morte morta).1 In quest’opera di poche pagine, Gherasim Luca mette in scena cinque tentativi di suicidio fatti a distanza di pochi giorni. Si tratta di lettere d’addio, cioè di “grafomanie”, in cui l’aspirante suicida scrive delle parole su un foglio di carta, nel momento in cui prova a suicidarsi. I modi con cui il protagonista prova a togliersi la vita sono lo strangolamento grazie a una cravatta, la pistola, il coltello, la morte per veleno, e l’asfissia volontaria trattenendo il respiro. In questo testo, il soggetto costruisce una lunga preparazione fatta di crisi ripetute e di appelli di aiuto rivolti all’Altro.

Volendo decifrare la dimensione sconosciuta della morte con i mezzi messi a disposizione dal linguaggio, Luca, scrivendo Moartea moartă, intende interrogare quel “vuoto teorico” che paralizza l’essere umano quando sente l’approssimarsi angoscioso della morte reale. Se il linguaggio è la prova dell’essere mortale dell’uomo - cioè il taglio del potere letale del significante -, esso è anche il luogo simbolico in cui è possibile sconfiggere la paura della morte attraverso la scrittura. Luca sa da Freud che l’inconscio non conosce la morte perché il desiderio è indistruttibile, ma sa anche che l’inconscio può essere, nei casi estremi, una spinta pulsionale assoluta che spinge direttamente verso la morte.

In questo senso, La Morte Morta è da intendere come il tentativo di sconfiggere la paura della morte da parte del soggetto attraverso l’atto della scrittura, ovvero il tentativo di eliminare, nelle parole di Luca, il suo “ostacolo, oppressione, tirannia, limite, angoscia universale” che sono riservati all’inconoscibile della morte, alla sua immane e smisurata domanda di assoluto.

Secondo Luca, alla minaccia della morte - che è “negazione” della vita e dell’amore -, è necessario opporre la negazione della morte, cioè dialetticamente “la negazione della negazione”. Se da un lato la pulsione suicidaria è l’espressione sensibile e angosciosa del Todestrieb freudiano, che si pone al di fuori del linguaggio e al di qua delle parole, Gherasim Luca con La Morte Morta sembra indicare che la stessa pulsione di morte,benché si manifesti come una forza demoniaca, non ha in realtà niente di ontologico, non è un’essenza; ma è il luogo di una differenza assoluta e produttiva che può orientare il soggetto in funzione di qualcos’altro, fondamentalmente enigmatico, in grado di annodare l’azione del linguaggio in relazione a un nuovo evento di parola e di pensiero.

Solo “la dialettica della dialettica”, secondo Luca, può combattere e talvolta sconfiggere la paura della morte provocata dall’Altro persecutorio. E questo è reso possibile, come si è visto, proprio attraverso l’esperimento compiuto da Luca con i vari tentativi di suicidio concretamente praticati dal soggetto, un soggetto “preda della sua ombra” funesta e persecutoria, un’ombra proveniente dall’Altro sociale (di fatto ipernazionalista e xenofobo) che lo voleva morto e che, al limite, sembrava concedergli un’unica forma di libertà, quella cioè di potersi suicidare.

Ma questa “dialettica della dialettica”, questa dialettica negativa spinta ad oltranza, senza soluzione finale, non è sufficiente da sola. Essa deve allearsi con l’umorismo per non rendere vano il suo sforzo. Per questo l’umorismo in Moartea moartă gioca un ruolo di massimo rilievo. Grazie all’umorismo, i tentativi di suicidio ripetutamente reiterati dal soggetto daranno prova di essere soltanto delle parodie stereotipate, degli atti mancati, dei fallimenti; quindi risulteranno, sul piano della vita (non solo) psichica, come dei veri e propri tentativi riusciti.

La “negazione della negazione” in Luca non è solo una questione teorica presa in prestito da Hegel o da Marx, ma è soprattutto un’operazione pratica e concreta, si tratta cioè di un mezzo di azione efficace sul piano della “realtà”. Si tratta cioè dell’amore rivoluzionario della parola, e non della perversione della parola regressivamente edipica, incestuosa, liberticida che spinge inevitabilmente il soggetto al passaggio all’atto, all’acting out, alla scarica compulsiva e al godimento mortifero. È una negazione, quella di Luca, che, “negando la paura della morte”, porta il soggetto a liberarsi per un attimo da sé stesso e dall’Altro persecutorio attraverso un atto creativo, cioè conduce il soggetto a liberare la lingua con un “significante vuoto”2 (Laclau) dal suo peso angoscioso senza fine. Questa “negazione della negazione”, inoltre, spinge il soggetto “non-edipico” a ri-creare l’amore, un amore che per Luca è reale e “oggettivo”, duraturo e produttivo, perché è il frutto di un lavoro costante del pensiero e di un’elaborazione poetica inesauribile. Passa qualche anno. Molte cose nel frattempo sono cambiate. Dal 1941 Cioran, in esilio, si è definitivamente stabilito a Parigi. Non può più ritornare in Romania altrimenti verrà incarcerato, come suo fratello, per essere stato simpatizzante del movimento fascista legionario. Gherasim Luca invece, che voleva dopo la guerra raggiungere il suo amico pittore Victor Brauner e André Breton, arriva a Parigi solo più tardi, nel 1952, perché il nuovo regime “popolare” della Romania non gli aveva concesso il visto per l’espatrio. Dopo essere scampato prima al genocidio, poi alla dittatura comunista e infine al servizio militare in Israele, Gherasim Luca finalmente pubblicherà nel 1953 il suo primo libro in Francia intitolato Héros-Limite.

Gherasim Luca e Cioran si trovano dunque a Parigi, non si parlano ed evitano di incontrarsi, anche se entrambi frequentano la casa di Paul Celan.

Gherasim Luca si procurerà il primo libro di Cioran scritto in francese, il Précis de décomposition (Sommario di decomposizione) apparso nel 1949 e tradotto da Paul Celan in tedesco nel 1953. Luca leggerà come di consueto con molta attenzione e scoprirà che nel capitolo di apertura del volume Cioran ha fatto una spietata requisitoria contro ogni forma di fanatismo sia ideologico che politico. Luca capisce che il suo antico rivale è realmente cambiato dopo gli eventi orribili e disastrosi della guerra. La risposta di Gherasim Luca al Précis di Cioran si trova in maniera allusiva e cifrata nel suo volumetto Levée d’écrou (écrou in francese significa: atto, processo verbale, in cui si menziona la data e il motivo per cui qualcuno è stato messo in carcere. Levée d’écrou significa più precisamente la constatazione della rimessa in libertà di un detenuto). Questo piccolo libro è stato scritto da Luca due anni dopo il suo arrivo a Parigi, cioè nel 1954. Esso è costituito da ventitré lettere spedite a uno sconosciuto. Il modo con cui sono spedite queste missive è molto singolare. Il postino è un’amica di Luca la quale consegna queste lettere a un destinatario anonimo, tratto a sorte o per caso. Luca ha conservato le trascrizioni autografe di queste lettere e ha composto e pubblicato questo libretto molti anni più tardi. Questo dispositivo epistolare e poetico è molto suggestivo, perché l’emittente è anonimo e il destinatario è sconosciuto. L’interlocutore di queste lettere, questo misterioso Monsieur offre degli spunti interessanti per una sua possibile identificazione testuale.

Queste lettere, rivolte a questo ignoto Monsieur, esprimono una forte ambivalenza nei suoi confronti. L’emittente anonimo scrive così al suo altro sconosciuto: «Voi potete essere innocente ma il rischio è mostruoso; mi sembra che i vostri occhi siano altrettanto chiaroveggenti, se non più dei miei»; «avete destato in me quasi dell’ammirazione» proprio a partire da questo «nostro duello rapido ed amaro» avvenuto «là, nel buio». L’emittente confessa che le domande che questo Monsieur pone,«sono più essenziali delle sue risposte». E inoltre, gli promette che non farà alcuna «allusione su di lui» nonostante la «fonte malsana» del loro passato condiviso uno di fronte all’altro, da sponde avverse.

Mon but était de vous faire réfléchir: «Il mio scopo era quello di farvi riflettere». E dice che sebbene riconosca a questo Monsieur il fatto di aver cambiato idea nel frattempo, la sua singolare vittoria sarà quella di chiudere gli occhi su «questa verità», cioè sulla verità che li riguarda, su questa segreta e scomoda verità, che solo loro due condividono nel momento stesso in cui si allontanano, si separano, si voltano dall’altra parte della strada.

Gherasim Luca, in questa raccolta di lettere autografe, le cui date sono volutamente cancellate, mostra che il medesimo e l’altro sono in realtà inscindibili nel loro legame con la scrittura, e ciò riguarda da vicino l’etica e il mutamento dello stile del soggetto nel momento in cui si affida a un’altra lingua, lingua dell’esilio, lingua non materna, lingua necessariamente straniera. Tra il vuoto e il pieno delle parole migranti nel tempo e nello spazio di un’intera esistenza, ciò che Cioran e Luca hanno ormai da spartire a Parigi è il fatto stesso di esistere, proprio in quell’intervallo simbolico stabilito tra la vita e la morte che si dice nel mezzo delle parole. Ed è questa spartizione senza oggetto, ciò che costituisce la scena “politica” della comunità di questi due grandissimi scrittori ormai stranieri a sé stessi. Essi ora partecipano a un medesimo destino di linguaggio che si dà nella forma dell’essere-insieme nella separazione. Ciò che si scambia in questa singolare relazione è il proprio modo di intendere la parola data, ma anche quella ricevuta. In questa relazione costitutiva e reciproca della parola, che si stabilisce nello scambio a distanza, vi è la condivisione di un qualcosa di inconfessabile che li avvicina e allo stesso tempo li allontana. Questo orizzonte che Luca e Cioran con-dividono costituisce il cuore della comunità del mondo e, in particolare, riguarda il destino disastroso di una parola alla deriva che consente loro di rivivere l’esperienza nostalgica dell’esilio, come il luogo incandescente del domandare e del desiderio di desiderare, e ciò permette loro di riconoscersi ancora da qualche parte, forse in un altrove più estraneo e allo stesso tempo più familiare, enigmatico e inquietantemente segreto.

 

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Spunti personali



 “Quanto all’istinto di conservazione – nient’altro che pura e semplice testardaggine – ciò che più conta è combatterlo, denunciarne le devastazioni. Tanto meglio ci riusciremo se verrà riabilitato il suicidio, se ne sosterremo l’eccellenza e lo renderemo gioioso ed accessibile a tutti” (Emil Cioran, Il funesto demiurgo, Adelphi, Milano, 2011).

Questo aforisma con cui Emil Cioran richiama all’attenzione il tema del suicidio potremmo provare a leggerlo alla luce di un’idea che si può delineare come concetto limite di suicidio.

La riflessione filosofica sul suicidio affonda le sue radici molto indietro nel tempo, già nel mondo greco e romano.

Nell’antichità molti filosofi influenzati dallo Stoicismo come Seneca, consideravano il suicidio un atto di gloria ed onore. Proprio Seneca affermò nella lettera 70, indirizzata al suo amico Lucilio, che "il suicidio è lecito e talvolta è doveroso sceglierlo”.

La morte che è nella vita ha a che fare con l’angoscia a cui tanto erano affezionati Freud, Heidegger, Kierkegaard, Schopenhauer.

Per Cioran è proprio assumendo il suicidio come possibilità estrema che si apre all’uomo la possibilità di vivere la vita: molto probabilmente  senza l’idea di suicidio si sarebbe suicidato come

afferma egli stesso nel suo i Sillogismi dell’amarezza:“vivo solo perché è in mio potere  morire quando meglio mi sembrerà”.

Il suicidio per Cioran “è una possibilità che realmente permette di uscire dalla vita senza uscirne”.

La stessa idea di fondo possiamo ritrovarla nel pensiero heideggeriano, nel suo Il concetto di tempo. All’uomo che vuole accedere alla vita autentica non si presenta che una possibilità, il precorrimento (Vorlauf) della morte, appunto come limite di assoluta certezza e insieme assoluta indeterminatezza. La morte come evento è dunque certa nel suo avvenire, ma indeterminata per quanto riguarda il suo contenuto. Lo sguardo che dall’ora si volge al non più è uno sguardo spaesato, ma che accede alla vita proprio perché vede la morte. E la vede come “una possibilità di cui in ogni caso l’esserci sa: è l’estrema possibilità di se stesso” (M. Heidegger, Il concetto di tempo, Adelphi, Milano 1988, p. 37).

Interessante è anche il pensiero del filosofo Schopenhauer secondo la cui visione tutto l'universo soffre e l’unica via d'uscita sembrerebbe il suicidio; eppure Schopenhauer lo rifiuta, non perché crea dolore ai cari, come aveva affermato Leopardi rigettando questa scelta estrema, ma perché è visto come ultimo grido di vita. Il suicida esprime così il contrario di ciò che vuole dimostrare: il suo amore per l'esistenza. 

Anche la letteratura dà ampio spazio al suicidio.

I dolori del giovane Werther” di Goethe incarna bene i pensieri e le emozioni turbolente di coloro che decidono di togliersi la vita per porre fine al proprio dolore perché “è più facile morire che sopportare con fermezza una vita dolorosa”.

Nella sua opera Goethe descrive il contrasto tra anima razionale e anima sentimentale, affrontando il tema dell'infelice passione d'amore che raggiunge l'estremo dolore quando Werther apprende che il suo amore è ricambiato ma non potrà essere vissuto.

Lo stesso Cioran, nel suo Al culmine della disperazione, fa riferimento al suicidio per amore:

Nutro il più grande disprezzo per coloro che deridono il suicidio per amore, non comprendendo che un amore irrealizzabile significa, per chi ama, l’annientamento del suo essere, una totale perdita di senso, un’impossibilità di continuare a vivere. Quando ami con tutto te stesso, un amore inappagato non può condurti che al crollo. Le passioni grandi e impossibili portano alla morte più rapidamente delle gravi deficienze organiche. Perché se in queste ultime ci si consuma in un’agonia progressiva, nelle altre ci si spegne in un attimo. La mia ammirazione va solo a due categorie di uomini: quelli che potrebbero impazzire in qualsiasi momento e quelli che in qualsiasi momento sarebbero capaci di suicidarsi. Solo costoro mi impressionano, perché soltanto in loro fervono grandi passioni e si compiono grandi trasfigurazioni.” (E. Cioran, Al culmine della disperazione, Adelphi, pp. 67-68).

In Cioran il suicidio è interpretato non come gesto effettivo, ma come possibilità estrema non attuata.

L’idea di fondo che permette di sopravvivere è proprio l’idea di suicidio in quanto legata all’idea di libertà. Non viene mai messa in campo la possibilità materiale del suicidio, ma solo la sua idea.

La nelinistea di cui parla Cioran , la morte che è durante, quella che si passa vivendo può essere interrogata dal momento che l’essere umano è parlante ed immortale:

non possiamo parlare senza morire ogni volta un poco, e non possiamo morire senza parlarne continuamente” (A. Zino, L'arte per cui morire, in Aa. Vv., Le storie che durano, p. 48, ETS, Pisa 2002).

Il linguaggio oltre ad essere la prova dell’essere mortale dell’uomo è anche il luogo simbolico in cui è possibile sconfiggere la paura della morte attraverso la scrittura.

Alla scrittura come salvezza dalla morte, Gherasim Luca dedica un testo, La mortemorta, in cui vuole sottolineare come la stessa pulsione di morte, benché si manifesti come una forza demoniaca, non ha in realtà niente di ontologico, non è un’essenza; ma è il luogo di una differenza assoluta e produttiva che può orientare il soggetto in funzione di qualcos’altro, fondamentalmente enigmatico, in grado di annodare l’azione del linguaggio in relazione a un nuovo evento di parola e di pensiero.

Gherasim Luca, pensando al suicidio,scrive delle lettere d’addio che potrebbero essere interpretate come degli appelli di aiuto rivolti verso l’altro.

Se proviamo ad interrogarci intorno al senso di questo appello d’aiuto rivolto verso l’altro potremmo immaginare questi tentativi di suicidio come dei gesti di scrittura, un tentativo di scrivere il proprio suicidio.

La scrittura è ciò con cui è eventualmente possibile sconfiggere la questione della morte o la scrittura invece questiona costantemente la morte?” (A. Zino, intervento durante il dibattito con Rotiroti). Il riferimento che in svariate interviste Cioran fa a quell’episodio della sua giovinezza quando in seguito ad un attacco incredibile di disperazione la madre gli disse che “se avesse saputo, avrebbe abortito” potremmo paragonarlo al “ripetersi” dell’analizzante durante un’analisi.

La ripetizione grazie al meccanismo del transfert non solo permette una rielaborazione che rende il soggetto in grado di appropriarsi dei non detti, ma permette anche il raggiungimento di una libertà altra” (M. Mannacio Soderini, Territori in esilio, in www.psicanalisicritica.it).

Lo stesso Cioran forse era alla ricerca di una libertà altra, libertà da quel destino che attraverso le parole della madre lui stesso si era creato e cioè quello di considerarsi un accidente.

Attraverso il racconto di quell’evento, Cioran cerca di dare un senso a “quell’accidentalità dell’essere nato” individuando un legame con uno dei caratteri del popolo romeno, il loro fatalismo; che ha fatto sviluppare a Cioran una sorta di filosofia della rinuncia.

 

 

 

1Il testo è stato scritto da Luca, in concomitanza con la ripubblicazione de La Trasfigurazione della Romania nel 1941, durante l’angoscioso regime militare di Ion Antonescu in cui gli ebrei di Bucarest temevano di fare la stessa terribile fine degli ebrei romeni di Moldavia e di Bucovina deportati in Transnistria nei “treni della morte”.
2“Tra questi due estremi, populismo e istituzionalismo, si sviluppa il campo della costruzione politica. Affinché ciò avvenga, è necessario che una domanda particolare assuma la rappresentazione della totalità della catena delle domande: questo è ciò che definiamo significante egemonico, o vuoto. Perché vuoto? Perché deve rompere il laccio con la domanda originale e passare a rappresentare l’insieme di tutte quelle domande che sono state fuse in modo equivalente.” Le ragioni di un populista – intervista a Ernesto Laclau. http://www.facebook.com/notes/samuele-mazzolini/le-ragioni-di-un-populista-intervista-a-ernesto-laclau/10151286883739445