Lacan spettatore di Casablanca

 

 

Niente costringe qualcuno a godere, tranne il super-io. Il super-io è l'imperativo del godimento – Godi!

Jacques Lacan

 

 

"Rivolgiamoci a un esempio dello spazio che separa l'Ideale dell'Io dal Super-io, quello che ci viene offerto da una breve scena assai nota a circa tre quarti del film di Michael Curtiz Casablanca, uno dei più grandi classici del cinema hollywoodiano1. In questa scena, Ilse Lund (Ingrid Bergman) si reca nella stanza di Rick Blaine (Humphrey Bobart) per cercare di ottenere le lettere di transito che permetteranno a lei e a suo marito, il capo della Resistenza Victor Laszlo, di fuggire da Casablanca in Portogallo e poi in America. Quando Rick si rifiuta di consegnarglele, lei tira fuori una pistola e lo minaccia. Lui le dice: «Avanti, sparate, mi farete un gran piacere!» Al che lei scoppia a piangere e fra le lacrime gli racconta la storia del perché a Parigi lo aveva lasciato. Nel momento in cui gli dice: «Se tu sapessi quanto ti amavo, quanto ti amo ancora!», si stanno abbracciando in primo piano. La scena si dissolve in una ripresa di tre secondi e mezzo della torre aeroportuale di notte, con il suo fascio di luce che ruota; dunque si dissolve nuovamente, questa volta in una ripresa esterna della finestra della stanza di Rick, alla quale egli si affaccia fumando una sigaretta. Rick si volta verso la stanza e chiede a Ilse: «E allora?» Lei riassume la sua storia...

 

La domanda che qui subito si solleva è naturalmente: cos'è accaduto nel frattempo, in quei tre secondi e mezzo di ripresa dell'aeroporto? Lo hanno fatto o no? Maltby ha ragione a enfatizzare che, riguardo a questo punto, quanto vediamo non è semplicemente ambiguo, ma genera anzi due significati ben chiari, seppur reciprocamente esclusivi: sì e no. Il film offre simultaneamente evidenti segnali secondo cui lo hanno fatto e inequivocabili segnali secondo cui non possono averlo fatto. Da un lato, una serie di aspetti codificati segnala che effettivamente lo hanno fatto e che la ripresa di tre secondi e mezzo sta a indicare un tempo ben più prolungato (la dissolvenza sulla coppia stretta in un abbraccio appassionato convenzionalmente segnala lom svolgimento dell'atto successivo alla chiusura della dissolvenza stessa; la sigaretta post-coitale è un altro segnale standard, così come lo è la volgare connotazione fallica della torre). D'altra parte, una serie parallela di aspetti segnale che nulla è accaduto, che i tre secondi e mezzo di ripresa della torre aeroportuale corrispondono al reale tempo narrativo (il letto sullo sfondo è intatto; la medesima conversazione sembra proseguire senza interruzioni). Persino nel dialogo finale fra Rick e Laszlo all'aeroporto, in cui i due fanno riferimento agli eventi della serata, le loro parole possono essere lette in entrambi i sensi:

RICK Voi sapete di me e Ilse.

VICTOR Sì.

Rick Ma non sapete che ieri sera era nel mio locale quando c'eravate voi. Era venuta per averele lettere. Non è vero Ilse?

ILSE Sì.

RICK Tentò in tutti i modi di averle senza riuscirli. Fece del suo meglio per convincermi che era ancora innamorata di me. Oh, una vecchia storia finita da tempo. Lei diceva che non era finita e io finsi di crederle.

VICTOR Capisco.

Ebbene, io di certo non capisco: lo hanno fatto oppure no? La soluzione di Maltby è insistere sul fatto che questa scena fornisce un caso esemplare di come Casablanca «deliberatamente si costruisca in modo tale da offrire diverse e alternative fonti di piacere a due persone sedute l'una accanto all'altra nello stesso cinema», al punto che «potrebbe essere apprezzato in egual misura da un pubblico “innocente” come da un pubblico “sofisticato”»2.

Mentre, infatti, al livello della sua linea narrativa di superficie, il film può essere inteso dallo spettatore come rispettoso dei più rigidi dettami morali, esso offre simultaneamente sufficienti indizi perché lo spettatore sofisticato possa costruire una linea narrativa alternativa, sessualmente ben più ardita. Questa strategia è più complessa di quanto possa sembrare: proprio perché sai di essere «coperto» o «assolto da impulsi colpevoli»3 dalla linea narrativa ufficiale, ti è consentito lasciar libero lasciar libero corso alle tue sporche fantasie. Sai, insomma, che questi fantasmi non sono «sul serio», che non contano agli occhi del grande Altro. La nostra sola correzione a Maltby potrebbe essere che non abbiano bisogno di due spettatori che siedano l'uno accanto all'altro: un solo spettatore è sufficiente.

Per dirlo in termini lacaniani: durante quei critici tre secondi e mezzo, Ilse e Rick non lo hanno fatto per il grande Altro (in questo caso il decoro dell'apparizione pubblica, che non va offeso), ma lo hanno fatto per la nostra sporca immaginazione fantasmatica. Questa è la struttura della trasgressione intrinseca allo stato puro: per funzionare, Hollywood ha bisogno di entrambi i livelli. Il che, naturalmente, ci riconduce all'opposizione fra l'Ideale dell'Io e l'osceno Super-io. Al livello dell'Ideale dell'Io (che qui equivale alla pubblica legge simbolica, ossia l'insieme di regole che dovremmo osservare nei nostri discorsi pubblici), non accade nulla di problematico: il testo è pulito. Ma, sull'altro livello, il testo bombarda lo spettatore dell'intimazione del Super-io«Godi!», dà corso, cioè, alla tua sporca immaginazione. Per ripeterlo ancora una volta, quel che incontriamo qui è un chiaro esempio della scissione feticista, ossia la struttura-rinnegante del «Je sais bien, mais quand même...» «Lo so bene, eppure...»4: proprio la consapevolezza che non lo hanno fatto dà libero corso alla conclusione opposta. Puoi assecondarla, perché sei assolto dalla consapevolezza dal momento in cui, per il grande Altro, di sicuro non lo hanno fatto.

Le apparenze contano:puoi avere i tuoi fantasmi sordidi e molteplici, ma bisogna che una qualche versione meno incriminante sia integrata nel dominiopubblico della legge simbolica, in quanto registrata dal grande Altro. Questa duplice lettura non è semplicemente un compromesso da parte della legge simbolica, nel senso cha la leggeè interessataunicamente a tenere a galla le apparenze, e ti lascia quindi libero di esercitare la tua fantasia a condizione che non invada il dominio pubblico; la legge stessa ha infatti bisogno del suo elemento osceno, anzi, è sostenuta da esso".5

 

1 Mi riferisco qui a Maltby R., «A Brief Romantic Interlide»: Dick and Jane go to 3½ Seconds of the Classic Hollywood Cinema, D. Bordwell e N. Carroll (a cura di), Post-Theory, University of Winscosin Press, Madison 1966, pp. 434-59.

2 Ibid., p. 443.

3 Ibid., p. 441.

4 Žižek fa qui implicito riferimento al saggio di Octave Mannoni intitolato, appunto, Je sais bien, mais quand même, in Id., Clefs pour l'immaginaire ou l'autre scène, Seuil, Paris 1969, pp. 9-33 [N. d. T.].

5 Il brano qui pubblicato è tratto da S. Žižek, Leggere Lacan. Guida perversa al vivere contemporaneo. Cap. V, Io ideale a Super-io: Lacan, spettatore di Casablanca, Bollati Boringhieri, Torino 2009, pp. 99-102.