A Casablanca of the Mind

 

 

[...] is where I first/ fell in love/ with unreality.

Lawrence Ferlinghetti (A Coney Island of the Mind).

 

 

Un film, soprattutto un film come Casablanca, è più di un solo film, e sempre qualcosa di più di un film. C'è il Casablanca di Curtiz, ovviamente, di Bogart, di Ingrid Bergman – e già con queste tre espressioni evochiamo tre film un po' diversi. C'è il Casablanca degli studi sul genere e quello degli studi sul gender, quello che uno riscopre alla fine di lunghe pagine sulla teoria psicanalitica dello sguardo, il Casablanca che uno scopre o ha scoperto magari incontrando il cinema per la prima volta, e quello che uno, di volta in volta in diversi momenti della vita, rivede o ricorda. Perché se un film è prima di tutto una prospettiva, ogni prospettiva attraverso cui un film è “visto”, ogni diverso contesto e momento in cui è proiettato o rievocato, crea un nuovo film che si somma e si sovrappone a tutti i precedenti.

Potremmo dire – contrapponendo così l'idea di un “testo” filmico oggettivo e stabile alla dimensione del vissuto e della memoria dello spettatore – che un film è l'insieme dei film che ha trasmesso. Trasmissioni, queste, di esperienze e punti di vista sempre prima di tutto personali e idiomatici, non solo storicamente e culturalmente situati, ma radicalmente contingenti, ossia soggettivi.

Non si può parlare di trasmissioni, però, senza evocare lo spettro dei media. Quindi, prima di immergerci nell'universo cinematografico eterogeneo che Casablanca non solo trasmette ma incarna così chiaramente, sento di dover esorcizzare un'idea un po' troppo funzionale e meccanica di trasmissione. Cerco di farlo, nel prossimo paragrafo, passando liberamente da una ad un'altra teoria o scena di “trasmissione”, giocando con i loro presupposti concettuali e il loro vocabolario, per suggerire infine un modello di dialogo ed esperienza estetica distante da quello, sempre un po' rigido, della comunicazione di un messaggio tra un ricevente ed un emittente che in qualche modo pre-esisterebbero (e sopravviverebbero) all'atto di comunicazione.

 

Trasmissioni e interferenze: media, virus e corpo sociale

 

L'idea di trasmissione corrisponde inevitabilmente ad un modello di soggettività e di relazioni sociali. Il soggetto in/sotto processo di Julia Kristeva1 e quello performativo della critica culturale di stampo Butleriano, tanto per cominciare, sono entrambi soggetti di trasmissione. Uno è materia corporea lavorata dalle strutture simboliche un po' come il Tramp di Modern Times, che suggerisce l'immagine di un ordine simbolico soggettivo “ingranato” in un sistema simbolico sociale,2 anzi, ingranaggio della loro articolazione reciproca. In questo senso, la macchina di Modern Times non lavora che per digerire corpi umani e, senza di questi come suoi componenti interni, come sue parti molli, non potrebbe neanche funzionare: il soggetto, di conseguenza – soggetto moderno appunto, soggetto del capitalismo industriale – fa da cinghia di trasmissione tra i corpi e la loro disciplina. Al di là della critica foucaultiana che si potrebbe muovere alla teoria del potere implicita nella posizione della Kristeva, resta il fatto di una trasmissione di forme e moto dalle macchine di produzione simbolica verso il corpo nudo, che lo trasformano in corpo proprio, proprietario e quindi alienabile, e dunque in corpo sociale.

L'altro, il soggetto performativo, è (con le debite distinzioni) sia il soggetto della teoria critica post-strutturalista che quello dei cultural studies di ambito anglosassone. Nel caso di questi ultimi, la grande questione è sicuramente quella della trasmissione dei discorsi, delle strutture e delle narrazioni dominanti e, di conseguenza, dell'organizzazione e della diffusione di forme di contro-potere. L'egemonia (a Birmingham, dove nacquero i cultural studies, Gramsci era metaforicamente di casa) prende, nel contesto di questa analisi del quarto potere e dei nuovi media in particolare, la forma del ripetitore: una torre che emette segnali ideologici o, in una versione meno prosaica e forse più rispettosa dell'ipotesi dell'inconscio, la fonte di luce rossa nell'inquietante Herz aus Glas di Werner Herzog (1976).

In entrambi i casi si tratta di trasmissioni occulte: introiezioni (sul modello della scuola di Francoforte) oppure identificazioni, o meglio identificazioni cum negazione (Verleugnung), nel paradigma della Screen theory degli anni Settanta.

Qui l'oggetto, pur sempre passivo, delle istituzioni ideologiche e delle tecniche disciplinari, è già lo spettatore come soggetto agente: soggetto “relè”, però, agente solo perché in fondo sempre già agito dal codice criptico di un qualche Grande Altro.

Entra in scena Lacan – tra gli altri, e il secondo Lacan specialmente, quello critico dell'immaginario strutturalista – e il Grande Altro esce: non tanto per scomparire del tutto quanto per farsi assente – comunque necessario, ma essenzialmente irreale. Dalle strutture ideologiche della superstruttura si passa alla critica di più contingenti “fantasie ideologiche”.3 Come noto, il concetto di Performativity, elaborato da Judith Butler nel contesto della sua analisi dei rapporti tra psiche e linguaggio, corpo e potere, implica e sottolinea la contingenza delle strutture, dei discorsi e delle posizioni di autorità, contingenza che li rende costantemente vulnerabili alla loro rearticolazione sovversiva. In questo senso, la “nuova carne” dell'universo cronenberghiano e l'idea della ferita come punto di contatto fra uomo e macchina, come nuovo organo di una sessualità perversa e pervasiva che trova la sua rappresentazione più perfetta nei romanzi di Ballard, permettono di immaginare una forma reciproca di trasmissione: una perturbante intenzionalità (in senso fenomenologico) che lega e confonde il mondo degli oggetti percepiti con il soggetto stesso, un ritorno dello sguardo decisamente Unheimlich. Questo cambio di prospettiva, tra parentesi, è stato cruciale per il passaggio all'interno della teoria del cinema, dalle mummie del realismo baziniano a nuove interpretazioni dell'indessicalità dell'immagine (Laura Marks, per esempio)4 e ad una fenomenologia dell'esperienza filmica (Victor Burgin)5 che si trova più in accordo con un discorso psicanalitico critico e radicale.

A cavallo dei due paradigmi, quello culturalista e quello della Critical Theory, si situa l'immaginario oggi dirompente della socialità come trasmissione virale. Allo stesso tempo intesa come critica del media landscape (l'espressione è di Antoni Muntadas),6 ma elaborata all'interno del sistema di percezioni che è reso possibile da questo stesso paesaggio, l'equazione della trasmissione mediatica e dell'infezione va di pari passo con quella dell'egemonia alla formazione del corpo sociale. A proposito, l'ormai “classico” Videodrome di David Cronenberg (1983) tocca sia i giochi metatestuali e ipertestuali caratteristici dei new media (l'indimenticabile Father O'Blivion dichiara, da un televisore appoggiato sulla poltrona di uno studio televisivo, “io compaio in televisione solo in televisione”); sia i messaggi oscuri di cui sopra (il segnale di Videodrome, appunto, efficace indipendentemente dal contenuto, caricatura grottesca del macluhanianothe medium is themessage”); sia la permeabilità reciproca del corpo dello spettatore e dello spazio oltre lo schermo. Ma in definitiva in questo film l'infezione mediatica ha ancora i caratteri “rivoluzionari”, singolari e sconvolgenti, di una pestilenza, coi suoi untori e i suoi bubboni.

Invece, nell'opera prima del figlio di David, Brandon Cronenberg – Antiviral (2012) – l'infezione diventa parte integrante dell'economia dello spettacolo. Per vivere fino in fondo la loro “comunione” con la loro icona mediatica preferita, i fan della società prossima futura che il film ci presenta, completamente assuefatta e dipendente da reality shows e programmi scandalistici, possono acquistare una dose di fluidi estratti dal corpo di una star in modo da ammalarsi delle sue stesse malattie. Ricevere – senza un contatto umano, ma comunque attraverso un contatto fisico vero e proprio – l'herpes di Charlize Theron o il raffreddore di Steve Buscemi, tanto per dire, sarebbe qui il modello di trasmissione, disgustoso e esilarante, proprio delle forme più avanzate della società dello spettacolo.

Infine, forse come reazione conservatrice contro questo universo di trasmissioni impure e relazioni pericolose (si cita spesso il momento di massima esposizione mediatica dell'HIV come punto di svolta), troviamo la reinvenzione dell'apocalisse zombie come effetto di una epidemia virale.

Diversamente da come si potrebbe immaginare, in franchises come The Walking Dead (2003-), l'idea di trasmissione viene in effetti eliminata dalle dinamiche dell'epidemia: mentre nella celebre versione di George Romero l'infezione zombificante è trasmessa attraverso il morso, in questa nuova incarnazione del genere tutti sono già infetti e per diventare zombie basta morire di polmonite. Lo zombie diventa così non tanto l'agente patogeno quanto il semplice sintomo di un regime di relazioni sociali che è sì strutturato dal virus, ma allo stesso tempo rimuove l'infezione, la reifica e quindi la rende inaccessibile, per così dire, all'azione sociale: mentre la trilogia dei morti viventi marciava lentamente, per quanto in modo un po' farsesco, da una critica sociale verso un progetto di emancipazione (con gli zombies che evolvono e si sindacalizzano, imparando a usare le armi e posando come nel Quarto Stato in Land of the Dead, 2005); nel mondo dell'apocalisse virale, al contrario, la storia è finita e l'unica cosa che resta a mettere in comunicazione gli individui sono i muri che costruiscono per separarsi gli uni dagli altri. Si tratta di una relazione senza trasmissione, di un “safe sex” sociale che, lungi dall'essere piacevole, rinforza invece le pretese autoritarie delle comunità di appartenenza e nega con violenza l'impurità fondamentale della dimensione politica. L'unica cosa che può essere scambiata tra i viventi e trasmessa di generazione in generazione in questo contesto è in definitiva una logica della sopravvivenza e della nuda vita che si accorda fin troppo perfettamente con le strategie di precarizzazione caratteristiche del tardo capitalismo globale.

La storia delle tecnologie della trasmissione, dei dispositivi di comunicazione come di quelli che istituiscono il soggetto stesso della comunicazione, è, senza sorprese, una storia delle forme di dominazione. È per questo che, in ultima analisi, alcuni filoni della teoria critica contemporanea (penso a Jacques Rancière, ma anche, in una diversa prospettiva, a Leo Bersani e Ulysse Dutoit7 e ai già citati Marks, Muntadas e Burgin) cercano di fondarsi su qualcosa di diverso da un modello dell'esperienza estetica fondato sulla comunicazione, modello che prevede la distinzione e l'intelligibilità reciproca di un emittente, un messaggio e un ricevente, relegando così ogni forma di dissenso alla dimensione “irrappresentabile” ed eventualmente inefficace dell'interferenza. Se esiste trasmissione, suggerisce invece Rancière, è nell'indifferenziazione – ovvero all'eguaglianza – dei ruoli che ne determinano il senso all'interno di una data distribuzione consensuale del sensibile.

 

Trasmissione, transfert: il campo eterogeneo dell'esperienza filmica

 

Continuando a giocare con MacLuhan e allo stesso tempo ricordando uno degli elementi fondamentali del discorso freudiano sulla psiche, potremmo dire che, da un punto di vista soggettivo – ed esiste prima di tutto e forse soltanto questo punto di vista – il messaggio si trova nell'interferenza. Anzi, che l'interferenza stessa è il messaggio.8 Ma a questo punto dovremmo reimmaginare quello che si intende per interferenza: non tanto quell'elemento di disturbo, secondario e accessorio, idealmente eliminabile, che rende indecifrabile un messaggio, ma quell'elemento essenzialmente estraneo al discorso e tuttavia primario e fondamentale per la sua eistenza, il quale, proprio sottraendo la comunicazione all'intelligibilità del suo modello, rende il “messaggio” soggettivamente significativo e, di conseguenza, propriamente significante. Se una teoria culturalista può affermare che non c'è messaggio senza interferenza nel senso che non c'è discorso, per quanto dominante, che non sia ulteriormente soggetto a una negoziazione da parte del ricevente,9 una teoria del linguaggio e del soggetto parlante – diciamolo – meno ingenua afferma invece che il messaggio in sé è una chimera e che non c'è nulla che possa essere trasmesso se non una serie infinita di (più o meno felici) fraintendimenti.10

Tutto questo discorso vuole approdare a qualcosa di diverso da una semplice inversione dei ruoli, con l'interferenza – oggettificata – a fare luogo di messaggio e il messaggio (il senso convenzionale, razionale e strumentale di una enunciazione) a prendere il posto dell'interferenza: la psicanalisi, o almeno una psicanalisi critica, suggerisce qualcosa di più complesso e radicale. Attraverso la teoria dei ricordi di copertura,11 delle paraprassie, e, più in generale, delle libere associazioni – tutte interferenze fondative del linguaggio e del soggetto parlante, oltre che vere e proprie fondamenta della psicanalisi freudiana – possiamo parlare di trasmissioni in un senso diverso sia da un rigido modello comunicativo, sia da quello di una semplice introiezione delle strutture egemoniche o di una comunicazione ideologica “occulta” che abbiamo sfiorato nel paragrafo precedente: un senso più vicino a quello di transfert, almeno nell'accezione meno limitatamente clinica che gli dava un pensatore come Pontalis,12 non lontana da quello che Christopher Bollas chiama comunicazione inconscia.13 In questa prospettiva non si pensa tanto a un messaggio trasmesso quanto a una situazione di trasmissione, a un rapporto collaborativo, un campo analitico (Antonino Ferro)14 o una quinta stagione (Pontalis)15 che permettono, precisamente, di agire all'interno di una modalità di “comunicazione” completamente differente, in cui il senso non si deve accordare sempre e comunque col senso. Una dimensione “dissensuale” che, per Rancière, è affine alla dimensione estetica dell'arte.

Al di là delle trappole dell'ontologia, della rappresentazione e dell'interpretazione simbolica delle sue “figure”, il “testo” di un film non è quello che “è” ma quello che trasmette. Non è tanto un testo, dunque, quanto una situazione, e quello che questa situazione trasmette è radicalmente contingente, sempre comunque inserito nella storia precaria e quasi interamente inafferrabile di un soggetto decentrato, in dialogo e in movimento. Di conseguenza, tra le diverse eterogeneità dello spazio filmico elencate da Rancière,16 l'eterogeneità propria dell'esperienza filmica prende il centro della scena. Anche qui il discorso sarebbe lungo, ma basti notare come l'esperienza filmica, a differenza del film come oggetto e come testo, non è mai uguale a sé stessa: fa parte di una semiosi più che di una mimesi e di un regime estetico più che di un regime rappresentativo dell'arte. Se la pellicola, infatti – e, ancor più facilmente, l'immagine digitale – è infinitamente replicabile (o quasi), l'esperienza filmica non è riproducibile: è dicibile, ma non misurabile; comunicabile, ma non riducibile a un messaggio. In questo senso, come ho suggerito altrove,17 un film è sempre e comunque non soltanto il film così come è percepito – oggetto di una psicologia, o meglio di una fenomenologia del cinema – ma il film così come è discusso, oggetto di un dialogo tra spettatori e quindi oggetto di una politica del cinema.

Se esiste una politica del cinema, allora, essa si trova in una dimensione di trasmissione che esula dall'intelligibilità di un messaggio, e si trova invece dalla parte degli interminabili détournements di una logica associativa, della memoria (sempre un po' smemorata) di ciascun spettatore. Allo stesso tempo, se esiste un film è proprio, come scrivevo all'inizio, perchè non è mai un solo film e mai soltanto un film.

 

Casablanca

 

Considerando le sue numerose letture e riletture sia nel campo della critica che della teoria cinematografica di ogni indirizzo, Casablanca è forse l'esempio più perfetto di testo filmico eterogeneo e eccentrico: di un testo che esiste tanto “all'interno” della pellicola quanto nella memoria delle migliaia di spettatori affezionati; tanto nei gesti minimi immortali di Bogart, quanto nei gesti più o meno comicamente esagerati degli emuli sullo schermo o nella realtà quotidiana; tanto in quello che la proiezione trasmette, quanto in quello che è trasmesso attraverso il ponderoso apparato critico, pubblicitario e intertestuale che ormai inevitabilmente lo accompagna. A tal punto la dimensione del testo e quella del paratesto sono fuse, che un film come Casablanca appare – ad una visione contemporanea un po' miope, focalizzata sul presente – molto più “post-moderno” di quanto non potesse in effetti essere. Rivisto oggi, Casablanca sembra non soltanto un film estremamente citabile, ma un film fatto interamente di citazioni... tutte citazioni da Casablanca.

Casablanca, tra le altre cose, è un caso esemplare di un film in cui la dimensione paratestuale (dei discorsi e delle immagini sul film) si confonde con quella metastuale (dei discorsi e delle immagini del film in quanto film). La città di Casablanca, infatti (e Rick's American Bar al suo interno, e più a fondo ancora, Rick stesso, Rick the American) funziona all'interno della diegesi come un'eterotopia,18 un luogo “altro” che concentra, magnifica e riconfigura le linee di frattura del mondo intero durante la seconda guerra mondiale. E a sua volta il film Casablanca, precisamenteinstituendo un gioco di specchi tra la sua dimensione testuale e la sua dimensione evocativa (tra il Casablanca film reale e la città di Casablanca come spazio immaginario, e tra lo spazio immaginario del cinema e la realtà di quello che il film trasmette a ciascun spettatore) riflette l'immagine del cinema stesso quale eterotopia. Casablanca il luogo immaginario e Casablanca il film, appropriatamente, coincidono nel nome, vuoto, che li designa: questo non è soltanto il dispositivo fondamentale attraverso cui il film “trasmette”, attraverso cui ci parla e continua a parlarci in contesti e tempi diversi, ma è anche una splendida rappresentazione della situazione filmica in assoluto.

E non è finita, perché, nella sua grande generosità, o porosità, Casablanca ci offre anche un'immagine per dare forma a questa stessa teoria del cinema che gli abbiamo elaborato intorno. Così come, per arrivare al film come spazio eterogeneo di esperienze contingenti abbiamo dovuto perdere qualcosa dell'intelligibilità del testo filmico e del modello comunicativo della trasmissione, Casablanca suggerisce che nel passaggio cruciale, terribile, dalla nostalgia al rimpianto, che è poi il passaggio dal mondo chiuso di un soggetto sempre uguale a se stesso al mondo fluttuante, precario ma aperto, di un soggetto libero dallo spettro della sua identità (volendo, un soggetto di resistenza), qualcosa deve essere lasciato andare per sempre. Allora possiamo sentire quasi un'eco nietzschiana durante la grande scena dell'addio: se Rick e Ilsa avranno sempre Parigi, è proprio perché l'hanno saputa perdere.

Mergitur, itaque fluctuat.

 

1 Vedi J. Kristeva, Le Sujet en Procès in Polylogue, Seuil,Paris 1977, pp. 55-106.

2 La distinzione è di Kristeva. J. Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York 1982, p. 68.

3 S. Žižek, The Sublime Object of Ideology, Verso, London 2009, p. 30.

4 L. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, Durham and London 2000. Vedi anche L. Marks, Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, London University of Minnesota Press, Minneapolis 2002.

5 V. Burgin, The Remembered Film, Reaktion Books, London 2004.

6 Vedi A. Muntadas e S. Marchan Fiz, Entre/Between Vol. 1, Actar, New York 2012.

7 Vedi in particolare L. Bersani, Psychoanalysis and the Aesthetic Subject,Critical Inquiry 32, n. 2 (2006), pp.161-174; L. Bersani and U. Dutoit, Beauty's Light, October 82 (1997), pp. 17-29; L. Bersani and U. Dutoit, Forms of Being: Cinema, Aesthetics, Subjectivity, Palgrave MacMillan, London 2004.

8 Vedi S. Žižek, The Sublime Object of Ideology, Verso, London, New York, 2008 [1989], pp. 6-7.

9 Vedi S. Hall, Encoding and Decoding in the Television Discourse in The Cultural Studies Reader, Simon During, London e New York: Routle 1993, pp. 90-103.

10 Proprio per questo, dirà Judith Butler – proprio per la natura contingente di ogni performance di potere, nessun potere, neache il più assoluto, è al riparo da una re-significazione sovversiva.

11 L'inglese, qui più suggestivo, li chiama “screen memories” - un'espressione particolarmente felice nell'ambito degli studi su cinema e psicanalisi.

12 J.-B. Pontalis, Avant, Gallimard, (Paris 2012, p. 51.

13 C. Bollas, Cracking Up: The Work of Unconscious Experience, Routledge,London 1995, pp. 9-29.

14 A. Ferro, The Bipersonal Field: Experiences in Child Analysis, Routledge, London, New York 1999.

15 J.-B. Pontalis, Ce Temps Qui ne Passe Pas, Gallimard, Paris 1997, p. 35.

16 J. Rancière, Les Écarts du Cinéma, La Fabrique, Paris 2011, pp.12-13.

17 C. Comanducci, Two Summers: What We Talk about When We Talk about Film, in R. Wirth, D. Serrati and K. Macedulska, eds. Storying Humanity: Narratives of Culture and Society, Inter-Disciplinary Press, Oxford 2015.

18 M. Foucault, Des Espaces Autres in Dits et écrits, vol. IV, Gallimard, Paris 1994 [presentato come conferenza nel 1967 e pubblicato per la prima volta nel 1984], pp. 752-762.