IL FIRMAMENTO: COSTELLAZIONI DI CRUDELTÀ

 

Sul film di Jonny Costantino e Fabio Badolato
 

 

Io non coltivo sistematicamente l'orrore. La parola "crudeltà" deve essere intesa in senso lato e non nell'accezione fisica e rapace che abitualmente le si attribuisce. Del resto che cos'è la crudeltà in termini filosofici? Dal punto di vista dello spirito, crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta.

Crudeltà non è sinonimo di versamento di sangue, di carne martoriata, di nemico crocifisso. Questa identificazione della crudeltà con le torture è un aspetto decisamente secondario della questione. La crudeltà è prima di tutto lucida, è una sorta di rigido controllo, di sottomissione alla necessità.

Antonin Artaud

 

 

Il titolo del film, Il firmamento (2012), oltre a sottolineare il continuo rimando al sublime dell’infinitamente grande, denota efficacemente la struttura stessa del film. I tre livelli – immagine, parola e suono – sono slegati e posti in costellazione. Questi sono mantenuti e sviluppati nella propria specificità, così da cristallizzare la narrazione ognuno secondo la propria logica e prospettiva. L’opera è costruita secondo la complessità di un firmamento cupo e opprimente.

I corpi nudi dei due personaggi presenti sulla scena si muovono nel claustrofobico appartamento e si dispongono nello spazio seguendo un preciso ordine compositivo.
 I loro particolari anatomici e la superficie epidermica sono oggetto di una attenzione ossessiva. Il forte contrasto chiaroscurale e le ombre taglienti, esasperando i corpi, creano le condizioni per amplificare ed enfatizzare l’effetto dirompente di ciò che accadrà di lì a poco. La loro fortissima caratterizzazione – i seni enormi della donna e le cicatrici da ustione di cui è ricoperto il corpo dell’uomo – concorrono a creare una spirale ossessiva sulla carne che culminerà con la sua drammatica lacerazione.

La musica è emancipata dalla propria funzione di commento della scena. Essa riproduce il movimento ossessivo le cui tensioni crescenti esplodono con le note strazianti della sonata di Bach riprodotta dal suono stridente di un clarinetto.

Le parole, sottratte ai parlanti, non sono dette ma mostrate. I dialoghi privati del loro aspetto sonoro e scarnificati nel lessico, più che battute sono sentenze. Ogni didascalia segna un passo in avanti verso il baratro dell’assurdo. Le parole sono il motore della dinamica che con stringente necessità conduce al tragico esito. L’inquietante assurdità è dovuta non alla insensatezza dell’azione, ma alla sua paradossale coerenza logica.

Le parole e i loro significati sono presi drammaticamente sul serio. L’iperbole pronunciata dalla donna «mi taglierei un braccio perché non fosse successo», viene considerata nel suo senso letterale. L’espressione è evidentemente pronunciata per conferire enfasi a ciò che è successo. Questo senso particolare dell’enunciato è tuttavia fondato su una convenzione, non ha nessun carattere logico. Lo spostamento d’attenzione da ciò che è successo, al braccio da tagliare, è formalmente legittimo. È una forma tipica della comicità, quella di giocare con le ambiguità linguistiche dei modi di dire, prendendoli alla lettera. La prima reazione provocata da questa assurda pretesa di coerenza è infatti l’ilarità della donna. L’uomo però è intenzionato a far fare alla donna esattamente ciò che lei ha detto. L’ambiguità del linguaggio portata alle estreme conseguenze, mostra tutta la sua tragicità.


Il rapporto costellativo tra le varie parti del film e le tensioni che vengono a crearsi caricano di enorme eloquenza e forza espressiva il lavoro cinematografico di Jonny Costantino e Fabio Badolato, tratto dalla pièce omonima di Antonio Moresco.

Il tema dello squarcio, di una zona verso cui tutto precipita a velocità sempre maggiore per essere poi stravolto e negato, riecheggia con frequenze diverse e viene declinato in modi differenti: il buco nero al centro della galassia, la vagina della donna, il taglio che separa il braccio dal resto del corpo. Tutta la narrazione procede secondo questa dinamica, con una accelerazione costante e travolgente. Quanto più ci si avvicina all’esito assurdo, tanto più il processo diventa inarrestabile. È la crudeltà, la lacerazione traumatica, il noumeno dell’universo.


L’uomo, le cui orribili cicatrici che ne segnano il corpo testimoniano di una immensa sofferenza, è stato probabilmente vittima anche di quel qualcosa di tremendo accaduto poco prima. Egli pretende un riequilibrio, una redistribuzione del dolore. Esige un avvenimento della stessa portata violenta. Questo non è semplicemente il comportamento infantile di chi pensa di trarre sollievo da una sofferenza, infliggendo una pena a chi gli sta accanto. È la logica mitica, secondo cui tutto si svolge sotto il segno della ripetizione e dell’equivalenza. Ogni cosa deve pagare per il fatto di essere accaduta. Solo la violenza distruttrice può ripristinare l’equilibrio all’interno del cosmo e permettere che tutto ritorni così com’era e nulla cambi. Il principio di rappresaglia regola il mondo mitico.

Secondo Nietzsche l’esperienza universale del dolore porta l’individuo a sentirsi membro di una comunità. Questa comunità riconosce il proprio evento di fondazione nel rituale dionisiaco, e trova nella tragedia la sua traduzione in termini artistici.

Nella narrazione mitica Dioniso, il dio della tragedia, viene sbranato dai Titani su ordine di Era. Dioniso è poi riportato in vita da Zeus. Il rituale dello sparagmòs, lo smembramento, si ripete negli arcaici riti dionisiaci, in cui il capro espiatorio era fatto a pezzi a mani nude. È tuttavia una violenza necessaria alla affermazione della divinità. È l’eco dello scontro tragico tra bìose zoè. Zoè, la vita universale, ciclica ed eterna, si attesta sul bìos, la vita individuale, lineare e finita. Per affermare e permettere che il ciclo della zoèprosegua, è necessario che la vita individuale soccomba e venga sacrificata infinite volte.

In quanto vita universale il firmamento incombe con la sua immobilità e incommensurabile grandezza sulla vita dei due individui. Come un motore immobile determina le azioni dei due amanti senza agire direttamente e richiede l’esecuzione del sacrificio.

Il fatto che sia l’uomo a incarnare le forze mitiche è chiaro sin da subito. Il modo in cui intende il linguaggio non lascia dubbi. Nel mito il linguaggio è strettamente legato a ciò che designa. Non è possibile distinguere tra parola e cosa. Esse coincidono perfettamente. L’espressione «mi taglierei un braccio perché non fosse successo» assume immediatamente per l’uomo tutta la gravità del decreto mitico.

Nell’intensificarsi del movimento a spirale la violenza assurda e gratuita, priva di ragioni, emerge come violenza rituale. La logica del sacro trascina anche la donna, che diviene vittima sacrificale. La violenza sacra è necessaria e inesorabile, la vittima una volta designata non può più sottrarvisi.

L’uomo si fa carico del suo ruolo sacerdotale: compie l’atto di purificazione lavandosi in bagno, prepara la vittima al sacrificio e lo esegue. La donna lo subisce come qualcosa di ineluttabile, segnata da un destino mitico contro cui la propria volontà individuale non può nulla.

Ma la narrazione mitica s’interrompe bruscamente. La vittima sacrificale non assume alcun carattere divino, resta un orribile corpo mutilato. Non è più tempo per il sacro. Il rito è fallito.